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“Signurì, signurì”. Cerciello porta in scena Moscato

Napoli, come Troia in fiamme. in uno spettacolo cupo ed ipnotico, tragico e pagano onirico e poetico (al Teatro Elicantropo).

Due sono le battute che condensano il senso profondo, direi quasi ontologico, di “Signurì, Signurì”, lo spettacolo tratto dall’omonimo testo di Enzo Moscato e messo in scena, al Teatro Elicantropo, dagli allievi del Laboratorio Teatrale Permanente, diretti, come sempre, da Carlo Cerciello: « Oh città! Oh Città!… perché non temi i Greci, anche quando ti portano i doni?» e «Ha da passa’ ‘a nuttata». La prima, l’autore la mutuava dal II libro dell’Eneide di Virgilio e, precisamente, evoca le parole pronunciate da Laocoonte, quando vuol dissuadere i troiani dall’accogliere, dentro le mura di Troia, il cavallo di legno, lasciato sulla spiaggia dagli Achei; la seconda, invece, che chiude testo e spettacolo, Moscato la traeva, come si ricorderà, dall’epilogo di “Napoli milionaria”, di Eduardo, apportando, però, una sostanziale e allegorica variazione: nel dire tali parole, il personaggio che le pronuncia viene colto, alle spalle, da un secondo personaggio, che lo uccide brutalmente, con un colpo alla nuca. E, considerando che l’autore della pièce sia, appunto, Moscato, e che, la vera protagonista dello spettacolo in parola, sia Napoli -topos letterario, artistico, musicale, drammaturgico e, conseguentemente, sociale e politico- il valore simbolico di quelle battute e di quella variante sul tema, si possono, a questo punto, facilmente intuire. La prima, infatti, allude, inevitabilmente, alle tante dominazioni subite da Napoli e dal suo popolo, oramai incapace, dalla fine della seconda guerra mondiale e dall’avvento degli alleati in poi, di distinguere doni ed inganni. Mentre la seconda, più amara, cupa, drammatica, quasi ineluttabile, ha una doppia valenza: da un lato, quello drammaturgico, una valenza di tipo culturale, riferendosi alla tradizione teatrale ed alla novecentesca “paternità” eduardiana; dall’altro,quello della scrittura scenica, una valenza più prettamente politica. I due registri, ovviamente, si compenetrano. Infatti, se nello scrivere quel testo, Moscato lascia intendere, da subito, come nota, giustamente, Enrico Fiore, ne “Il Rito, l’esilio, e la peste”, quale sia il suo «atteggiamento ribelle, nutrito nei confronti delle troppe paternità, illustri o meno, che soffocano, a Napoli, l’espandersi di una ricerca teatrale autonoma e, in generale, uno sviluppo degno del nome, sul piano culturale, politico e civile»; sul versante del codice spettacolare, e del segno puramente scenico, quella battuta, seguita dalla freddezza dello sparo, va oltre, sfociando in un mare nero di pessimismo. Ad essere barbaramente fatta fuori, infatti, non è solo una tradizione, che pure andrebbe necessariamente superata – tradizione deriva dal latino tradere: consegnare, trasmettere; ma anche tradire – soprattutto, tuttavia, la speranza. Le tenebre, infatti, sembrano sempre più avvolgere e sprofondare Napoli, con tutto il suo reSignurì Signurìtaggio ed il suo lignaggio di capitale culturale, in un abisso senza risalita. Non so quanto Moscato, nel lavorare al testo, abbia voluto sottintendere proprio quest’aspetto ma, nella messinscena fatta da Cerciello, all’Elicantropo, quella sensazione, disperata e disperante, mi ha assalito, con tutta la sua durezza e crudeltà.

D’altronde, ci terrei a ribadire, che la Napoli descritta da Moscato in “Signurì Signurì” – primo testo dell’autore ad essere rappresentato, nel 1982 – liberamente ispirandosi a “La Pelle”, di Curzio Malaparte, è una città ancestrale e magica, puerile ed innocente, decadente e corrotta, stupendamente preda e, quindi, depredata dai vari dominatori che, nel corso della Storia, si sono succeduti, e dei quali gli americani, giunti alla fine del II conflitto mondiale, non sono che gli ultimi, in ordine di tempo. Ognuno con i propri ingannevoli cavalli, mascherati da doni, lasciati sulle spiagge partenopee. Napoli, insomma, come una novella Troia: stuprata e saccheggiata. Se per il passato, però, Napoli era riuscita a preservare sé stessa, la sua cultura, la sua tradizione, assimilando e stratificando, nel suo composito corpo-lingua, anarchico e osmotico, le civiltà dei suoi conquistatori, rielaborandole, intimamente, in un sorta di sincretismo filosofico e culturale, artistico e religioso, che sfiorava il paganesimo e l’ebbrezza dionisiaca: «Napoli è la più misteriosa città d’Europa, è la sola città del mondo antico che non sia perita come Ilio, come Ninive, come Babilonia. È la sola città del mondo che non è affondata nell’immane naufragio della civiltà antica. Napoli è una Pompei che non è stata mai sepolta. Non è una città: è un mondo. Il mondo antico, precristiano, rimasto intatto alla superficie del mondo moderno. Non potete capire Napoli, non capirete mai Napoli», dice, ad un cero punto, proprio ne “La pelle”, Curzio Malaparte; se era riuscita a sopravvivere, ed a sopravviversi, anche cristallizzandosi, quasi per difesa, esternamente, in una più semplicistica immagine oleografica e folkloristica, i cui tratti distintivi sembravano immutabili: il sole, il mare, il mandolino, la canzone; è solo con l’avvento degli americani, che Partenope comincia a smarrire veramente sé stessa. La prima e la seconda guerra mondiale, il fascismo, prima, e l’occupazione nazista, poi, avevano rappresentato una ferita, meglio, uno strappo, una lacerazione, aperti nel ventre molle della Storia, in generale, e in quella di Napoli, in particolare. Con i due conflitti, susseguitisi nel breve arco di vent’anni, veniva spazzato via un mondo, quello delle monarchie e delle aristocrazie e, di contro, un mondo arcaico e contadino; mentre le borghesie s’ imponevano, definitivamente, con tutto la potenza del loro denaro, dei loro capitali, delle loro industrie. Quel processo, che era cominciato con la prima rivoluzione industriale ed era proseguito per circa un secolo e mezzo, veniva, finalmente, a compimento. Gli equilibri strategici e geopolitici mutavano radicalmente, ed il centro del mondo si spostava, dalla vecchia Europa, agli Stati Uniti d’America. Il concetto di imperialismo, però, restava immutato, e Napoli, come tutti i sud del mondo, era costretta a pagare dazio alla modernità. Un tributo altissimo, che l’ex capitale del Regno delle due Sicilie aveva cominciato a versare sin dall’Unità d’Italia, realizzatasi sotto la bandiera savoiarda. Ora Napoli, prima città a liberarsi dal giogo nazista, grazie al coraggio ed al sentimento, ribelle e libertario, che alberga in fondo al suo popolo, cercava di riscattarsi e tentava, forse, di prendere al volo il treno di quella modernità. Così, ai suoi occhi, il cosiddetto esercito di liberazione alleato, sembrava il giusto aggancio per cogliere quell’opportunità. Non bisognava più emigrare: l’America era venuta a casa nostra. Ma quell’esercito, lungi dall’essere liberatore, era null’altro che una nuova milizia di occupazione. E, come si sarebbe poi rivelato nel tempo, la peggiore. I doni che portano con sé, quei novelli Achei, altro non sono che dollari, con cui comprare Napoli e la sua gente. Soprattutto le donne ed i bambini. E Napoli, stanca per le troppe e secolari sofferenze, affamata e ridotta in miseria, si prostituisce, carnalmente e moralmente. Il prezzo da pagare, però, è ovviamente altissimo: l’inesorabile smarrimento di sé stessa, congiunto ad una lenta ma irrimediabile perdita d’identità culturale, da abdicare a favore del dio denaro e di quello sviluppo che, come giustamente notava Pasolini, poco ha a che vedere col progresso. D’altro canto, è stato il destino di tutte le grandi metropoli europee, smarrire sé stesse, dopo la seconda guerra mondiale e con l’avvento, prima dell’industrializzazione forzata e della società tecnologica, e poi, in epoca più recente, della livella globalizzante. è lo stesso Malaparte, del resto, ad ammonire, in un altro passo de “La Pelle”: «Che cosa sperate di trovare a Londra, a Parigi, a Vienna? Vi troverete Napoli. È il destino dell’Europa di diventare Napoli».

Tuttavia Napoli, in un primo momento, prova a resistere, a questa nuova aggressione, adattandosi e trasformandosi; trasformando, però, anche la sua tradizione culturale, in un’ immagine oleografica, da vendere a buon mercato: sulle bancarelle o nei teatri, nei libri o tra i suoi stessi vicoli. è invece il mercato, con le sue leggi omologanti, a cannibalizzare Napoli e la sua originalità. La borghesia, un tempo illuminata, si allea con la politica e la camorra e fa, della sua stessa città, una tavola a cui sedersi e banchettare. Non più né meno di come avevano fatto gli americani. Ma uno spirito anarchico, complesso, dionisiacamente sospeso tra le forze pulsionali di eros e thanatos, è difficile da domare. Napoli e la sua gente non ci stanno, ad assoggettarsi alle regole imposte da un mondo disciplinato da leggi astruse, che non gli appartengono. Pare quasi di riascoltare Filumena Marturano, quando, davanti all’avvocato Nocella, che le mostra il codice, risponde: «Io nun saccio leggere e po’ carte nun n’accetto!» E allora, Napoli sceglie. Sceglie thanatos. Un lento ma inesorabile suicidio. Un suicidio per inedia. è lo stesso Pasolini, ad intravedere i germi di questa morte, denunciandone il fatale processo, in anni lontani, e risultando, ancora una volta, purtroppo, buon profeta: «Io so questo: che i napoletani, oggi, sono una grande tribù, che anziché vivere nel deserto o nella savana, come i Tuareg e i Beja, vive nel ventre di una grande città di mare. Questa tribù ha deciso – in quanto tale, senza rispondere delle proprie possibili mutazioni coatte – di estinguersi, rifiutando il nuovo potere, ossia quella che chiamiamo la storia o, altrimenti, la modernità. È un rifiuto sorto dal cuore della collettività, contro cui non c’è niente da fare. Finché i veri napoletani ci saranno, ci saranno; quando non ci saranno più, saranno altri. I napoletani hanno deciso di estinguersi, restando fino all’ultimo napoletani, cioè irripetibili, irriducibili ed incorruttibili». Sembra davvero una voce oracolare. E pensare che, proprio in quegli anni, la nostra città viveva un sussulto di orgoglio sociale, culturale e politico. In quel solco, in quell’humus culturale ed in quelle contraddizioni che Napoli, come sempre, viveva, va ad inserirsi la stesura di “Signurì Signurì”. Moscato, autore attento e sensibilissimo alla realtà cittadina, denuncia la decadenza di una metropoli, perennemente in guerra con sé stessa – sono anche gli anni, da un lato, delle più sanguinaria guerra di camorra che Napoli abbia mai vissuto, e, dall’altro, di un impegno politico, appassionato ed estremo, come mai si era visto – intellettualmente antinomica e socialmente conflittuale, dove il modernismo, più che la modernità, sta attuando una mutazione genetica, che rischia di alterarne, per sempre, il volto. Allo stesso tempo, però, coglie, sul piano antropologico, una prospettiva positiva, in tutto ciò: Napoli potrebbe, facendo reagire tra loro tradizione e contemporaneità, passato e presente, rinascere, ancora una volta, culturalmente e politicamente, da sé stessa. Non dimentichiamo che, in quel periodo, si imponeva, soprattutto in teatro, l’avanguardia, e Napoli diceva, a pieno titolo, la sua. Pertanto, a ben leggerla, quell’opera prima racchiudeva in sé un grido di dolore ed una lecita speranza. Una speranza che, purtroppo però, si è andata ad infrangere, negli anni a venire, contro gli aguzzi scogli di una realtà sempre più prevaricatrice, sfibrante, violenta e mortificante. Una realtà, sia ben chiaro, all’imporsi della quale hanno contribuito tutti: politici e cittadini, popolo e borghesi. Uniti, sebbene con motivazioni diverse e divergenti, e con le le diverse responsabilità, derivanti dal proprio status sociale ed economico, in una sorta di pantoclastia nichilistica. Che nessuno si assolva, dunque!

Ebbene, proprio questa sconsolante e tragica presa d’atto costituisce, a mio modesto avviso, sulla scorta di quanto si è detto finora, il cuore, filosofico e formale, dell’allestimento andato in scena all’Elicantropo. Cerciello non si discosta dal testo moscatiano e dall’amara ironia che lo pervade, ma ne fa risaltare, adottando una cifra in bilico tra dramma e cabaret espressionista – maneggiando una simile materia, la scelta sembra quanto mai adeguata la cupezza, la disperazione, la tanatoica visceralità. La Napoli, cui assistiamo al teatro di Via dei Gerlomini -che, quest’anno, festeggia il suo diciannovesimo anno di vita, sempre all’insegna dell’impegno civile e resistenziale- è una Napoli che, oramai disillusa ed agonizzante, non ha più la forza di reagire per salvare la pelle – appunto il titolo del romanzo di Malaparte- come aveva fatto, invece, alla fine della seconda guerra mondiale. E’ Troia, definitivamente in fiamme. L’immagine, il segno scenico, che meglio sintetizza questa tristissima realtà, è quello di un Pulcinella/Zeza posto su una sedia a rotelle, maschera sdoppiata e metafora di una città franta, schizofrenica, disintegrata, inghiottita dalle sue stesse polimorfie socio-antropologiche, dalle sue polifonie linguistiche, dalle sue mille vite e dai suoi mille segni, o -per parafrasare lo stesso autore – dalle sue polisemantiche “babelicanti”: «Lengua? E che mi abbisogna di una lengua a me? Ne tengo ciente, ‘e Menelicche e una, di soppiatto, ‘e fuoco…e abbruscia, abbruscia, cupole e ciardine […] Si je voglio, cu’ nu sciuscio San Ferdinando crolla, e Capemonte ‘a sposto da sinistra a fronte…‘A Galleria? Si me ‘ngrife, è ‘a mia! ‘A Floridiana? Ma metto ‘mmiez’o ppane! ‘A Duchesca? Zi’ Carmè, mescafrancesca! Marechiare? Mergellina? Stamme ‘nzieme ogni matina! Tina? Mattutina? Io cerco la Titina, la cerco e non la trovo. Chissà dove sarà! Sarà? Non sarà? Avverrà? Chissà! Orsù,facimme ‘ e serie! Non prendete la mia anima per viva […] No!Nun voglio int’a chesta valiggia‘e dische rutte aspettà l’ora d’a morte…Ma si guarde, veco ‘na cosa sola, solamente scheggia, crastule, frammente…e allora…e allora…No, nun vale ‘a pena‘e se pentì» dice Zeza/Pulcinela, durante il suo monologo.

Una città in crisi, dunque, che non riconosce più sé stessa ed il suo passato, e non sa, o non vuole guardare, al futuro. I tanti quadri che compongono questo spettacolo nero, inquietante, meravigliosamente crudele, in senso artaudiano, ci parlano di tutto ciò, fondendo insieme le tante “facce” di Napoli. Su di essi, la regia di Cerciello lavora, tessendo una partitura scenica in cui ogni singolo elemento funziona, senza stonature. E così, davanti ai nostri occhi, si vengono costruendo visioni, che sembrano salire dagli stati crepuscolari della nostra coscienza malata. Il teatro e la realtà si confondono, sul filo di una soglia sottilissima. Guappi incerottati, sciantose ridotte a bambole automatiche, figure fantasmatiche, maschere demoniache, monache avvezze ai piaceri della carne – la Chiesa, altro potere che ha divorato e fatto scempio di Napoli – prostituzione, stupri e atti cannibalici si susseguono, in un rincorrersi incessante tra verità e verosimiglianza, cronaca e romanzo, teatro e vita vissuta. Visioni ipnotiche, oniroidi, poetiche, pagane ed arcaicamente simboliche, sotto cui scorre, però, come un fiume in piena, la violenta ironia deformante, come in un film di Quentin Tarantino. Visioni ai limiti dell’incubo, i cui riferimenti più immediati mi sembrano Lynch e Kubrik. E allora, a tale proposito, mi corre l’obbligo di citare le bellissime coreografie, curate da Cinzia Cordella. Ed in particolar modo, vorrei menzionare una sorta di sabba stregonesco che, con l’ausilio delle maschere, ha evocato in me, appunto, tanto il Kubrik di “Eyes wide shut “ che il Lynch di “Inland Empire”; come pure, le movenze da automa di una sciantosa, oramai fissata, dall’oleografia imposta dal mercato, in un insieme di gesti coatti, sincopati, stereotipati, innaturali. Spettacolo tragico e corale, infine, con richiami desimoniani, nei primissimi quadri. Ma anche, vogliamo dirlo, spettacolo catartico, nel suo pur cupo pessimismo. Sì, perché da quel teatro si esce scossi, certo, ma con in sé la voglia di non arrendersi, di non lasciarsi sopraffare e di mettere in piedi l’ennesima palingenesi partenopea. Una palingenesi, d’altronde, i cui embrioni sono già in atto negli splendidi, motivatissimi, entusiasmanti ed emozionanti allievi del Laboratorio Teatrale dell’Elicantropo. Tutti bravissimi!

 

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