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La musica, la memoria e il nazismo

Tutti gli anni, intorno alla data del 27 gennaio, giorno della memoria, si tengono concerti di musiche di compositori perseguitati, deportati o uccisi dai nazisti per ragioni “razziali” o politiche. Evidentemente, si tratta di atti di memoria importanti e utili a riscoprire il lavoro di compositori che a causa del nazismo furono messi a tacere e le cui opere, a volte, hanno subito un oblio durato decenni, come è il caso, per esempio, di una quasi intera generazione di compositori cecoslovacchi sterminata nei lager nazisti.

Ciò che purtroppo rimane spesso poco chiaro in queste occasioni è che la persecuzione di tali compositori (ma anche di musicisti, direttori d’orchestra e cantanti di classica, di jazz o di cabaret) non fu la conseguenza di tragiche vicende biografiche dovute all’appartenenza alla religione ebraica o a organizzazioni antinaziste ma fu l’esito ultimo dei progetti nazisti in tema di cultura, all’interno dei quali la musica aveva un posto di rilievo. Progetti che si palesarono già da prima che il NSDAP (Partito Nazionalsocialista Tedesco dei Lavoratori) prendesse il potere. Si tratta quindi di una strage progettata e consumata con determinazione.

Tra gli anni venti e la presa del potere

Infatti, già negli anni venti i nazisti intervennero con forza nella vita musicale, con gazzarre durante gli spettacoli a loro sgraditi, provocando incidenti a ripetizione. Obiettivi delle azioni naziste erano la musica dodecafonica e tutte le opere innovative, assimilate nella definizione di musica “bolscevica”, il jazz, musica “negroide”, il cabaret, spesso politicizzato, e infine le produzioni degli autori ebrei. Nel 1927, i nazisti organizzarono una vasta campagna politica contro l’opera Jonny spielt auf (Jonny guida la danza) di Ernst Křenek, la cui prima rappresentazione si tenne a Lipsia il 10 febbraio di quell’anno. Nell’opera di Křenek le influenze jazzistiche sono palesi, inoltre il protagonista è un nero che canta le lodi della musica del Nuovo Mondo.

L’opera ebbe un grande successo e forse proprio per questo i nazisti presero a disturbarne sistematicamente le repliche, a Vienna come a Monaco. Ma se questo fu l’episodio più eclatante, ne avvennero anche di più sostanziali, come l’ottenimento della chiusura del teatro della Kroll Opera, dove si rappresentavano spettacoli di compositori odiati dai nazisti.

Dopo il gennaio 1933 il NSDAP ebbe il controllo totale sulla vita culturale tedesca e in particolare su quella musicale. Le ragioni per cui la musica ebbe un ruolo di primo piano nella politica culturale nazista sono molteplici, ma certamente una prima spiegazione può trovarsi nel fatto che la pratica musicale in Germania era, nei primi decenni del novecento, molto diffusa, e altrettanto lo era la fruizione della musica di tutti i generi.

Prima dell’avvento del nazismo in Germania erano molto numerosi i gruppi musicali giovanili, le orchestre e le corali amatoriali e tra queste ultime molte facevano riferimento ai partiti comunista e socialdemocratico o ad organizzazioni operaie. Cori per i quali scrivevano anche compositori prestigiosi, come Hans Eisler, Erwin Schuloff o il famoso direttore d’orchestra Hermann Scherchen.

Gruppi e associazioni che dopo il 1933 furono “nazistizzati” e divennero un mezzo di irreggimentazione e di controllo culturale e sociale. Sulla base della grande partecipazione popolare alla vita musicale e strumentalizzando l’indubbio prestigio dei compositori tedeschi del passato, i nazisti costruirono la retorica nazionalista del “paese della musica”, ben rappresentata nell’immagine propagandista di un’aquila che tiene tra le proprie ali un organo, e la scritta “Germania paese della musica” disegnata da Lothar Heinemann.

Dopo il gennaio 1933

Nel giro di pochi mesi dalla presa del potere il mondo musicale tedesco fu “messo al passo” secondo le indicazioni del ministro della Propaganda e della Cultura Joseph Goebbels. I gruppi musicali legati alle organizzazioni antinaziste furono sciolti oppure ricondotti al Partito, i musicisti comunisti e socialisti o semplicemente invisi al nazismo messi a tacere, i teatri non graditi al regime chiusi. I musicisti ebrei o di origine ebraica furono licenziati massicciamente dalle orchestre, fenomeno che divenne assoluto dopo le leggi di Norimberga del 1935, numerosi direttori d’orchestra impediti a svolgere la loro attività, vietata l’esecuzione di opere di autori che avessero anche lontane parentele con l’ebraismo.

Come ho accennato, diversi furono i generi musicali vietati: il fiorente cabaret musicale berlinese poiché spesso politicizzato o comunque ritenuto poco ascrivibile ai sentimenti nazionali, il jazz poiché musica di una razza inferiore, mentre nella musica classica il bersaglio dei nazisti fu soprattutto la musica dodecafonica, che sarebbe ben presto diventato il prototipo della musica cosiddetta “degenerata” per definizione del regime.

Il principale compositore dodecafonico, “inventore” di tale sistema di composizione, Arnold Schoenberg, fu destituito dai suoi incarichi musicali e d’insegnamento e costretto a un esilio da cui non tornò mai più. Si noti che politicamente Schoenberg era un monarchico che si lagnava del “caos” della repubblica di Weimar e aveva anche abbandonato la religione ebraica (che tuttavia riabbraccerà dopo l’addio all Germania, forse per un comprensibile rigurgito identitario) e sosteneva che la dodecafonia fosse assolutamente tedesca, anzi il sistema che avrebbe garantito alla Germania l’egemonia sulla musica dei decenni seguenti.

C’è quindi da chiedersi perché la dodecafonia fosse tanto odiata dai nazisti. Probabilmente, la ragione dell’odio dei nazisti verso la dodecafonia stava nel fatto che tale musica era l’esatto opposto di quanto essi si aspettavano dalla musica per il ruolo di canalizzatrice di massa del consenso al regime.

Ideologia e musica

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Per i nazisti, la musica doveva essere esaltante, edificante, stimolare sentimenti patriottici e nazionali,” e, infine, ricollegarsi all’ancestrale patrimonio delle tradizioni, dei miti e delle saghe degli antichi territori tedeschi, in una dimensione anche razziale. Per realizzare il suo progetto di una cultura musicale di massa di carattere nazionalista, il regime investì nella vita musicale tedesca più di qualunque altro governo lo avesse preceduto.

Ciò, evidentemente, almeno in un primo tempo, avvicinò al nazismo molti compositori e musicisti tedeschi, primo tra tutti il celebre Richard Strauss, anche in considerazione che le difficoltà finanziarie della repubblica di Weimar avevano causato problemi a molte istituzioni e orchestre (per esempio i Berliner Philarmoniker) e quindi a tutti coloro che di musica vivevano.

Naturalmente, così come non lesinava fondi per la vita musicale, il regime nazista non badò a spese per finanziare “ricerche” di storici e musicologi che affermassero la superiorità storica della musica tedesca e tentassero di dimostrare la teoria musicologica “razziale” che desse legittimità a tale condizione superiore.

E’ bene infatti ricordare che sino al 1871 la Germania non era un paese unito e, come hanno sottolineato Applegate e Potter (2002) probabilmente i grandi compositori tedeschi del passato, anche se forse si sarebbero definiti personalmente tali, avrebbero avuto difficoltà a immaginare la loro musica come un fatto nazionale tedesco. Anzi, la grandezza di Bach, Haendel o Mozart sta nella capacità di integrare nelle loro musiche suggestioni provenienti anche da altri paesi e stili musicali.

Molti musicisti stranieri lavorarono nelle città che avrebbero fatto parte della Germania e molti compositori tedeschi fecero viaggi in tutta Europa, quindi si può dire che le migliori opere dei musicisti “tedeschi” storici stia nell’aver saputo introiettare e sussumere tradizioni nazionali diverse per poi trascendere dalle stesse (Sponheur 2002).

In tale situazione, l’idea di una musica “razziale” che saltasse secoli indietro sino agli albori dell’umanità poteva risolvere le ambasce dei nazisti. Poco prima della presa del potere da parte di Hitler, il musicologo Richard Eichenauer pubblico un libro in cui riprendeva la teoria per cui l’origine della polifonia e della triade maggiore1 sarebbero derivate dall’uso del lur, antico strumento nordico a fiato. Inoltre, Eichenauer impiegò buona parte del suo tempo a studiare le corrispondenze tra i brani musicali di certi autori e i loro tratti fisici e biografici per dimostrare, appunto, le sue teorie sulla musica razziale.

Nello sviluppo di tali teorie, oggi relegate nell’ambito del grottesco, si impegnarono vari musicologi, tra cui l’accademico Freiderich Blume, personaggio che pur aveva avuto una solida formazione culturale, tanto che dopo la guerra riuscì a riemergere e ad ottenere importanti incarichi nella Germania Federale, ed essere eletto presidente, dal 1958 al 1961, della Società Internazionale di Musicologia. In effetti, se quanto successo nel campo musicale nella Germania nazista è stato per decenni occultato o minimizzato, è anche perché molti personaggi del regime riuscirono a riproporsi come figure importanti della musica tedesca sino agli anni ottanta del secolo scorso.

E’ pur vero che, alla fine, il nazismo seppe soprattutto indicare ciò che in musica non doveva essere fatto piuttosto che stabilire una propria linea estetica, tanto che Goebbels più volte parlò di lanciare un “decalogo” del comporre musicale senza mai però arrivarci e lasciando solo qualche indicazione frammentaria. In pratica, la politica culturale del nazismo in musica si articolò soprattutto nella promozione dei grandi della musica tedesca del passato, abusando largamente dell’icona Mozart, incensando Bruckner (che era austriaco, ma si sa, per i nazisti l’Austria era parte del Reich), accettando della musica contemporanea solo le correnti tardo romantiche incarnate soprattutto da Richard Strauss.

Ma tra i romantici, gli autori che avevano origine ebraiche furono oviamente espunti dalla storia della musica, come Meyerbeer, Mahler e Mendelssohn che composero la triade delle tre “M” particolarmente odiata dal regime. L’autore che fu assunto come assoluto riferimento non solo musicale, ma anche ideologico, fu Wagner.

La musica di Wagner aveva, per i nazisti, molti pregi. Anzitutto era una musica ritenuta edificante e virile, adatta a forgiare generazioni di nazisti, si prestava perfettamente alla spettacolarizzazione delle adunate del NSDAP e i temi delle opere wagneriane sono ispirati alle antiche saghe germaniche. Elemento non secondario dal punto di vista ideologico, Wagner era un feroce antisemita, autore del disgustoso pamphlet Das Judenthum in der Musik in cui, contro ogni evidenza storica, derideva la presunta incapacità degli ebrei di fare musica e nelle sue opere si burlava o dava un’immagine negativa degli ebrei (Nattiez 2015). Hitler era un grande ammiratore di Wagner, alcuni testimoni dicono che amasse ricordare che la sua decisione di entrare in politica fosse nata ascoltando una replica del Rienzi; inoltre era amico personale della famiglia Wagner che durante l’annuale festival di Bayreuth, dedicato alle opere wagneriane, si onorava di averlo come ospite nella propria villa.

Il sistema di controllo: la Reichmusikkammer

Sul piano più strettamente pratico e istituzionale, il ministro della Propaganda e della Cultura, si occupò di come controllare la vita culturale e quindi anche musicale del Reich, creando la Reichkulturkammer (Camera della Cultura del Reich), organismo corporativo articolato a sua volta in sette diverse camere dedicate specificamente alle diverse arti tra cui la musica. A sua volta, la Reichmusikkammer (da ora RMK) si articolava in sezioni destinate a controllare tutti gli aspetti della vita musicale, dai compositori agli strumentisti, dagli editori ai commercianti di strumenti musicali ed era organizzata in ben trentuno sezioni regionali.

Questa struttura voluta da Goebbels, era in realtà modellata sull’idea dello stato corporativo in via d’attuazione in Italia, dove già dal 1930 esisteva un Consiglio Nazionale delle Corporazioni. La Reichkulturkammer fu istituita il 1 novembre 1933, a dieci mesi dalla nomina di Hitler a cancelliere e per questo non desta stupore che Goebbels abbia cercato, in quella prima fase, di mostrare una certa liberalità e abbia tollerato situazioni che in seguito non lo sarebbero più state per cercare di legare al regime molti artisti, peraltro anche lusingati spesso dall’attenzione agli aspetti economici del loro lavoro ostentata dal ministro.

Questo tentativo di dare un volto istituzionale e non strettamente nazista alla RMK si manifestò anche attraverso la nomina a primo presidente di Richard Strauss, non iscritto al NSDAP anche se vicino ai nazisti e alla loro visione della musica e molto preoccupato della salvaguardia dei suoi diritti d’autore (che erano in quell’epoca i più alti di tutti i compositori tedeschi). Inoltre, questo tipo di gestione della RMK diede corpo alla coalizione antimodernista che già ai tempi della Repubblica di Weimar aveva visto alleati nazisti e conservatori nazionalisti.

Nel corso degli anni, la RMK inasprì il suo carattere propriamente nazista e repressivo, diventando un organo di gestione centralizzata della vita musicale sempre più autoritario che impediva praticamente di lavorare e di vivere a coloro che non vi si iscrivevano o a chi vedeva rifiutata la propria iscrizione (comunisti e antinazisti in genere ed evidentemente tutti gli ebrei). Nel 1937 venne anche istituita una sezione della RMK destianta agli insegnanti, a testimonianza dell’attenzione che il regime dedicava all’educazione musicale consacrata a formare nuovi nazisti; non casualmente furono aperte scuole di formazione per istruttori musicali della Hitlerjugend.

Più in generale, il nazismo fece di tutto per favorire la partecipazione popolare agli eventi musicali: si tenevano concerti-premio nelle fabbriche più produttive e furono fondate delle associazioni variamente legate al Deutsche Arbeitsfront (Fronte dei lavoratori tedeschi) che, nelle intenzioni naziste avrebbe dovuto sostituire in chiave corporativa i disciolti sindacati di classe. Dal punto di vista della vita musicale, la più importante di queste fu Kraft durch Freude (Forza attraverso la gioia, da ora KdF), che si ispirava, come molte altre, al Dopolavoro Fascista.

La KdF organizzava regolarmente serate concertistiche a prezzi agevolati per i lavoratori ed eventi vari di cultura. L’ideologia nazista si accaniva contro la distanza che “l’intellettualismo” degli artisti moderni avrebbe creato tra l’arte e il popolo. Quindi, soprattutto per iniziativa dell’ideologo nazista Alfred Rosemberg si cominciò a parlare di una “cultura dei lavoratori”, concetto che tuttavia si rivelò presto pericoloso, perché riecheggiava i concetti di classe e di partecipazione. Per questo il concetto di “lavoratore” fu cambiato in quello di “popolo”, molto più adatto all’ideologia nazista, in cui popolo, razza e sangue si fondevano e soprattutto non evocava questioni legate alla classe.

La KdF ebbe un ruolo importante nella costruzione del progetto culturale nazista anche attraverso la collaborazione di orchestre importanti, come i Berliner Philarmoniker e persino alla fondazione, di altre specificamente dedicate ai concerti popolari. Naturalmente, i programmi delle organizzazioni destinate alla cultura popolare erano centrati esclusivamente sul repertorio tedesco esaltato dal NSDAP (con Wagner sugli altari) ed escludevano completamente tutta la musica definita “bolscevica” o “degenerata”, cioè tutta la migliore produzione contemporanea tedesca e internazionale.

Esilio e deportazione

In una tale situazione di controllo rigoroso della vita musicale, ai compositori e musicisti antinazisti rimaneva ben poca scelta, che si riduceva, per chi non voleva chinare il capo, all’esilio o al silenzio. Quest’ultima scelta, il silenzio, è stato definito “emigrazione interna”, termine con cui si definisce l’atteggiamento dei compositori che decisero di non comporre o di non far eseguire la loro musica in Germania sino alla caduta del nazismo, pur continuando a vivere in patria.

Per gli ebrei non esistette, a un certo punto, nemmeno più questa seconda scelta che significava la deportazione. Inoltre, se si pensa che nel corso della guerra mondiale il nazismo controllò per anni quasi tutta l’Europa continentale a eccezione dell’Unione Sovietica, si può comprendere come la situazione della Germania si estese anche ad altri paesi, in particolare dell’Est Europa e segnatamente, per esempio, alla Cecoslovacchia.

Come sempre, le disponibilità economiche e la notorietà internazionale fecero, purtroppo, la differenza nel destino gli artisti. Chi aveva buone possibilità economiche o poteva disporre di aiuti all’estero, trovò meno complicata la triste strada dell’esilio, in molti casi negli USA, che per altri fu impossibile, aprendosi così un futuro di miseria o di deportazione. Per altri ancora, invece, furono le vicende belliche a determinare un destino infausto, come per quanti, non vivendo in Germania ma in altri paesi pensavano di poter scampare. Schoenberg, Eisler, Weill, Korngold, Křenek e molti altri trovarono rifugio negli USA, dove alcuni si ambientarono ed ebbero successo, altri vissero difficilmente, altri furono in seguito perseguitati perché comunisti (Eisler). Diversi musicisti come Vladimir Vogel o Sherchen si salvarono spostandosi in diversi paesi europei.

Il destino più tragico fu quello dei musicisti e dei compositori che furono arrestati e deportati nei lager nazisti, perché rimasti in Germania oppure catturati nell’avanzata nazista in Europa. Per i primi, gli strumentisti, il destino poté essere a volte meno crudele poiché i nazisti avevano costituito in molti campi di concentramento delle orchestre e dei gruppi musicali che avevano diverse funzioni. Tali orchestre scandivano la giornata dei prigionieri, con gli ingressi e le uscite verso i campi di lavoro, ma dovevano anche allietare i momenti di svago delle SS o solennizzare le visite ai campi dei gerarchi del Reich.

I musicisti che componevano tali orchestre, seppur sottoposti al regime dei lager, avevano comunque quel poco di cibo e di vestiario necessari a sopravvivere e un alloggio meno freddo che permetteva loro di rimanere in vita per svolgere i compiti assegnatigli dagli aguzzini. Disponiamo infatti di varie testimonianze di musicisti o cantanti che si salvarono proprio grazie alla loro competenza musicale. Non così era per i compositori. Visti come nemici del nazismo, autori di musica “degenerata” e inutili alle orchestre dei campi, vennero nella maggior parte dei casi avviati direttamente alla morte.

Memoria di uno sterminio

E’ per questo che parlare ed eseguire oggi le musiche di compositori come Hans Krasa, Pavel Haas, Gideon Klein, Victor Ulmann, Erwin Schuloff e molti altri non può essere visto solo come ricordo di tragiche vicende personali, bensì come memoria di un progetto di sterminio culturale e fisico, programmato e realizzato, di centinaia di musicisti e compositori. Un progetto che, oltre a essere responsabile di tante morti, ha aperto una ferita irrimediabile nella storia del novecento musicale.

Molte delle opere di tali autori, quando non furono distrutte, vennero dimenticate dopo l’intervento della censura, oppure rimasero nei cassetti per decenni, mentre il mondo musicale procedeva nella sua evoluzione storica. Riportate alla luce ed eseguite tanti anni dopo la loro composizione, tali opere appaiono più come un’operazione di legittima memoria e di documentazione compiuta dai musicologi e dalle orchestre, ma non possono più influire sull’evoluzione della musica europea da cui furono, al momento della loro composizione, cancellate.

Non possono rientrare nel flusso della storia della musica se non per ipotesi e condizionali. Probabilmente, la storia della musica europea del novecento sarebbe stata diversa se il nazismo non vi avesse operato una cesura tanto importante. Ma anche questo va ascritto a quanto il nazismo, con la sua barbarie, rappresentò per il nostro continente e per il mondo.

Bibliografia delle opere citate

Applegate Celia, Potter Pamela (ed.) (2002), Music $ German National identity, Chicago, The University of Chigaco Press.

Nattiez Jean-Jacques (2015): Wagner antisémite, Parigi, Christian Bourgois.

Sponheur Bernd (2002): “ Recostructing idea. Types of the ‘German’ in music” in Applegate e Potter (2002), pag. 36-57.

1 La triade maggiore o minore, composta dal primo, terzo e quinto suono di una scala, determina se ci si trova in ambito tonale maggiore o minore. Nella teoria musicale più semplificata, il modo maggiore viene spesso accostato a un carattere musicale virile, gioioso, maschile mentre quello minore a mestizia, intimità femminilità. Ovvio che per i musicologi razziali la musica ariana, nordica e tedesca era quella in maggiore. Questo ovviamente tacendo su molte evidenze musicali, tra cui per esempio il famoso incipit dei quattro colpi iniziali della Quinta Sinfonia di Beethoven, certamente molto poderoso, che è in tonalità minore.

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