Giovedì scorso, per il primo appuntamento del Cineforum organizzato dal Civico 7 Liberato a Napoli – che nei suoi spazi sotto i portici della Galleria Principe, a Piazza Museo, ha allestito una minirassegna dal titolo esplicito e significativo: “Napoli: tre film una città negata”: «un cineforum nel segno dell’antagonismo controculturale per una Napoli sottratta alla rendita e alla trasformazione capitalistica» – siamo andati a vedere Selfie, la straordinaria pellicola diretta da Agostino Ferrente, uscita in sala nel 2019.
Accolto con successo a Berlino nello stesso anno, il lungometraggio fu poi premiato con il David di Donatello (Miglior documentario) e il Nastro d’argento nel 2020.
Di seguito proponiamo dunque una chiave di lettura critica, non prima di aver ricordato che gli altri due appuntamenti della rassegna al Civico saranno “Napoli, Napoli, Napoli” di Abel Ferrara, Giovedì 5 Novembre; “Le occasioni di Rosa” di Salvatore Piscicelli, Giovedì 19 Novembre.
Procediamo ora con l’analisi, cercando di argomentare tanto sul piano concettuale dei contenuti sociali, politici e antropologici proposti dalla pellicola, tanto su quello più prettamente formale ed estetico. Dove Ferrente rompe con la sintassi filmica tradizionale per dar vita ad un esperimento suggestivo ed emozionante, ai limiti dell’etnografia performativa.
Ci sono morti che continuano a vivere nella coscienza di una città, come ferite che il tempo ricopre senza riuscire a rimarginarle. La sequenza iniziale di Selfie porta già dentro di sé tutto il peso di questa lacerazione. Davide Bifolco, sedici anni, ucciso da un carabiniere al Rione Traiano. E una vicenda giudiziaria che lascia nella comunità il senso di un’ingiustizia irrimediabile.
Il ragazzo è morto. Il carabiniere che gli ha sparato non ha scontato alcuna pena detentiva (condannato a quattro anni, poi ridotti a due con la condizionale).
Fra queste due realtà si spalanca una voragine, qualcosa che riguarda il rapporto fra la legge e chi dovrebbe riconoscersi in essa; fra l’autorità dello Stato e la vita concreta di chi abita i territori più esposti alla marginalità. È da qui che bisogna partire – da questo corpo assente che continua a occupare lo spazio del film – per comprendere la forza di un’opera che interroga il nostro modo di guardare la periferia, di raccontarla, di riconoscerla come parte di una medesima storia collettiva.
Ferrente affida il telefono cellulare a Pietro e Alessandro, due adolescenti del Rione Traiano, amici inseparabili. Alessandro fa il barista, Pietro vorrebbe fare il barbiere. Due ragazzi con modeste aspirazioni lavorative, quasi necessariamente. Due ragazzi che si filmano e ci restituiscono il proprio mondo attraverso un dispositivo diventato ormai prolungamento del corpo, gesto quotidiano, strumento di relazione.
L’intuizione è folgorante proprio nella sua apparente semplicità. Chi ha diritto di raccontare chi? Chi possiede le immagini degli altri? E che cosa succede quando coloro che sono stati a lungo oggetto della rappresentazione si appropriano degli strumenti attraverso i quali il mondo viene rappresentato?
Selfie nasce in questa zona inquieta, dove il cinema sembra rinunciare alle proprie prerogative tradizionali per affidarsi a uno sguardo che proviene dall’interno, alla lingua quotidiana di due ragazzi che parlano, scherzano, si confidano, si muovono dentro il proprio ambiente con la naturalezza di chi non deve chiedere il permesso di esistere.
Il cellulare entra nelle case, percorre le strade, registra conversazioni, si avvicina ai volti fino a farci sentire quasi il respiro di chi parla. La sensazione di prossimità è straordinaria. Per lunghi tratti si ha l’impressione di trovarsi dentro il film, di partecipare a una relazione che precede la nostra presenza di spettatori e che continuerà, forse, anche dopo che avremo smesso di guardare.
Naturalmente, l’immediatezza è anche un effetto cinematografico. Il telefono inquadra, seleziona, esclude; la persona che si riprende modifica impercettibilmente il proprio comportamento, si guarda mentre viene guardata, cerca una postura, una parola, un’immagine di sé.
L’autorappresentazione ha i suoi codici, i suoi desideri, le sue piccole finzioni. è proprio questa ambiguità tuttavia a rendere l’esperimento tanto interessante. Ferrente non elimina la distanza fra realtà e rappresentazione ma la riduce, la mette in movimento, la trasforma in materia narrativa. Il cinema si insinua nella vita quotidiana e la vita quotidiana, a sua volta, modifica il cinema.
Il risultato è un’opera di grande intelligenza formale, un esperimento decisamente riuscito, capace di raggiungere una verità emotiva e sociale attraverso una strada inconsueta. La scrittura cinematografica si affida alla spontaneità dei ragazzi, accetta il disordine, le digressioni, le pause, le improvvise impennate del discorso.
Eppure, dietro questa libertà apparente si avverte una costruzione, un’organizzazione del materiale che orienta lo sguardo e conduce il racconto verso una propria necessità interna. Il cinema trova qui un equilibrio prezioso fra l’abbandono alla vita e la responsabilità della forma.
Le mani del regista emergeranno viceversa soprattutto nel montaggio, nel modo in cui i frammenti vengono accostati, le sequenze respirano, i gesti acquistano una risonanza che va oltre la loro apparente casualità. Viene in mente Godard, la sua idea del montaggio come «luogo in cui le immagini cominciano a pensare». Dove l’accostamento genera un significato nuovo e la relazione fra due inquadrature può rivelare ciò che nessuna delle due avrebbe saputo esprimere da sola.
Per Godard il montaggio era una forma di pensiero, una pratica capace di produrre conoscenza attraverso la collisione e la prossimità delle immagini. In Selfie questo principio sembra tradursi in una scrittura più discreta, meno dichiarata, quasi sotterranea. Il regista lascia che il mondo si accumuli davanti agli obiettivi dei ragazzi e interviene poi sulla disposizione dei materiali, costruendo un ritmo, una geografia emotiva, una trama di corrispondenze.
Un’operazione delicata, perché il montaggio rischia sempre di addomesticare ciò che pretende di custodire. Una pausa può diventare eloquente per decisione dell’autore, un’espressione può assumere un significato che il ragazzo non le aveva attribuito, un gesto quotidiano può trasformarsi in emblema. Ma proprio questa tensione fra il materiale spontaneo e la sua organizzazione cinematografica rende Selfie un’opera viva.
Il regista non deve necessariamente cancellare le tracce della propria presenza; deve trovare una forma capace di dialogare con la realtà senza soffocarla. E Ferrente, a mio avviso, riesce nell’impresa mantenendo aperta quella zona d’indeterminatezza in cui il documentario incontra la finzione e la scrittura lascia spazio all’imprevisto.
Tuttavia il senso profondo di quello che potremmo definire un documento filmico più che un documentario, risiede altrove. Le facce. Le mani. I corpi. Le posture, lo slang, gli intercalari, le espressioni che sembrano nascere prima delle parole. I comportamenti che si ripetono come un repertorio condiviso, i cliché attraverso i quali il cinema ha tante volte fabbricato una Napoli già pronta al consumo.
Ma soprattutto ci sono gli occhi. Occhi che sfidano, che si schermiscono, che si accendono per un momento e subito si richiudono. Occhi che sembrano portare dentro una stanchezza troppo antica per la loro età. Volti segnati dalla strada, attraversati da una memoria che affiora nei gesti, nelle inflessioni della voce, nella maniera di occupare lo spazio.
È in questi volti che Selfie – come accennavo più sopra – trova alcuni dei suoi momenti più alti. La periferia diventa una presenza che si deposita sui corpi, un paesaggio interiore fatto di attese, paure, desideri e possibilità interrotte.
Basta osservare come i ragazzi si muovono, come parlano, come si guardano. Il territorio entra nei loro gesti, e i loro gesti restituiscono al territorio una fisionomia umana. La geografia sociale diventa carne, voce, espressione.
Non occorre sovrapporre alle immagini una sociologia esplicativa perché la materia stessa del film lascia intravedere le condizioni che modellano le esistenze, le abitudini, le forme della relazione. È un risultato che appartiene al cinema quando riesce a essere davvero tale, quando il pensiero nasce dalle immagini e non viene semplicemente appoggiato sopra di esse.
Un esempio su tutti. Una ragazza di sedici anni, che parlando del suo futuro e del “destino” di una vita, probabilmente e irrimediabilmente segnata dal carcere per il suo uomo di domani, si domanda: «Cu chi t’ ‘a vuò piglià, si ‘o destino chesto c’ha scritto?» (Se questo è quello che il destino ha scritto per noi, con chi ce la vogliamo prendere?).
La frase cade con una naturalezza quasi insopportabile. Sembra parlare una donna di cinquant’anni, qualcuno che abbia già consumato le illusioni, attraversato le delusioni, imparato a riconoscere il peso delle cose senza trovare più le parole per modificarle. E invece è una ragazza, una ragazza che dovrebbe avere davanti a sé il tempo smisurato dell’adolescenza e che sembra già costretta a fare i conti con una conclusione anticipata.
In quella frase si nasconde una tragedia sociale. “Il destino” diventa il nome che si dà alla necessità quando non si riesce più a riconoscerne le cause; il modo in cui le condizioni storiche si trasformano in una seconda natura e le disuguaglianze finiscono per apparire come una fatalità individuale.
La ragazza non elabora una teoria della società, naturalmente. Parla semplicemente dalla propria esperienza, con la lucidità involontaria di chi ha imparato presto che il futuro può essere solo una promessa fatta agli altri. Eppure, proprio in questa distanza fra l’età e le parole si apre uno degli squarci più dolorosi del film. La storia sociale si è già depositata dentro una coscienza adolescente, fino a modificare il modo stesso di immaginare il tempo.
La stessa ferita attraversa il ragazzo che vorrebbe vendicare l’uccisione dello zio, la rabbia che cerca una via d’uscita e trova nella rappresaglia un linguaggio immediatamente comprensibile. La violenza si riproduce, si tramanda, diventa racconto familiare, memoria privata, ipotesi di riscatto.
I ragazzi sparano, o evocano gli spari, dentro un immaginario nel quale la forza sembra ancora una delle poche forme disponibili di riconoscimento. La rabbia possiede una sua storia, si nutre di esperienze concrete, di torti subiti, di gerarchie e sopraffazioni. Un riscatto, un’emancipazione che purtroppo possono diventare gabbia. Persino galera.
Qui il film tocca un punto decisivo. La violenza è anche una lingua sociale, un codice attraverso il quale si cerca di conquistare un posto nel mondo quando altri luoghi di riconoscimento sembrano inaccessibili. Le sue radici affondano nell’intreccio fra esclusione, gerarchie locali, modelli culturali e assenza di prospettive.
La camorra trova terreno fertile nelle fratture della società, organizza dipendenze, distribuisce ruoli, offre un posto, per quanto subalterno e devastante, a chi fatica a immaginarsene un altro. La sua forza si alimenta anche di una disponibilità di manodopera che il mercato legale lascia ai margini, trasformando la precarietà in ricatto e la necessità in obbedienza.
Quando si dice in sostanza (è una scena sul finale del film a dirlo esplicitamente) che questi ragazzi sono gli operai, la manovalanza del Sistema, si coglie una contraddizione che merita di essere esplorata. ‘O Sistema nei suoi ruoli apicali, nelle sue contestuali configurazioni borghesi, appartiene al campo dello sfruttamento e del dominio, riproduce gerarchie feroci, mette a profitto la vulnerabilità altrui.
Eppure la sua capacità di reclutamento si esercita anche dentro una riserva di forza lavoro alla quale la società offre prospettive insufficienti, percorsi di emancipazione troppo fragili, occasioni di riconoscimento spesso irraggiungibili. Il lavoro criminale diventa una forma distorta di inserimento, un’appartenenza costruita sulla subordinazione.
La manodopera c’è, così come c’è il bisogno di reddito, di prestigio, di una posizione riconoscibile nella comunità. A mancare è un orizzonte collettivo capace di sottrarre queste energie alla legge del ricatto.
La responsabilità politica si affaccia qui con tutta la sua evidenza. Le periferie vengono frequentemente raccontate attraverso il lessico dell’emergenza, come se la loro esistenza fosse un problema di ordine pubblico da contenere con interventi episodici, controlli e operazioni di polizia.
Intanto le istituzioni che dovrebbero garantire istruzione, servizi, lavoro, spazi di socialità e occasioni di crescita restano lontane o insufficienti. La sproporzione fra apparato repressivo e investimento sociale diventa parte dell’esperienza quotidiana, contribuisce a costruire una percezione dello Stato che oscilla fra assenza e ostilità.
La morte di Davide Bifolco concentra questa contraddizione in un’immagine dolorosa. Un adolescente viene ucciso da un appartenente alle forze dell’ordine e la vicenda giudiziaria lascia nella comunità una ferita che continua a interrogare il rapporto fra autorità e cittadinanza.
La polizia, in una società democratica, dovrebbe garantire la sicurezza di tutti, soprattutto di chi dispone di minori strumenti per difendersi. Quando il potere coercitivo si presenta tuttavia nei quartieri popolari come una forza estranea, talvolta percepita come minaccia, il problema finisce per riguardare la legittimità concreta dell’autorità, il modo in cui la legge viene vissuta, la distanza fra l’uguaglianza proclamata e l’esperienza effettiva dei diritti.
E nel film questa distanza si respira tutta. Nelle parole del quartiere, durante il funerale, nelle provocazioni dei ragazzi, nelle intercettazioni telefoniche di quella notte maledetta. Nella rabbia ferina del papà di Davide.
La “sicurezza” ridotta alla sua dimensione repressiva, finisce per coincidere – parafrasando Foucault – con il controllo dei corpi e dei territori. Una concezione più ampia dovrebbe comprendere anche la possibilità di vivere senza essere condannati dalla nascita a un’esistenza precaria; la possibilità di attraversare una strada senza sentirsi già sospetti; di riconoscere nelle istituzioni una garanzia di dignità e protezione.
È una questione profondamente politica, perché riguarda la distribuzione del potere e l’allocazione delle risorse, il diritto di abitare la città, la possibilità di partecipare alla vita collettiva. La morte di Davide continua a interrogare proprio quest’ordine sociale delle cose, mentre il quartiere prosegue la propria esistenza e il resto della città può permettersi di dimenticare.
Il documento filmico di Ferrente lascia così che questa contraddizione si sedimenti sullo sfondo, depositata nelle immagini, nella memoria dei ragazzi, nell’atmosfera stessa del racconto. La sua scelta è al tempo stesso efficace ma strumentale, intelligente e scaltra.
La dimensione politica emerge dalla vita, dalle sue fratture, dalle parole e dai gesti di chi la attraversa. La tragedia è già dentro il paesaggio quotidiano. I ragazzi parlano, scherzano, si filmano, immaginano vendette, si confidano. Il dolore collettivo convive con la normalità.
Questa convivenza restituisce alla morte di Davide una presenza ancora più inquietante, è vero. Ma si potrebbe dire – come qualche recensore fin troppo severo ha rilevato – che esime il regista dall’andare fino in fondo nell’analisi sociale, politica, antropologica. Lo esime dal prendere posizione. è una critica che tuttavia possiamo capire e condividere solo in parte. Perché come scrivevo prima, le lacerazioni sociali ed esistenziali nel film si respirano intimamente.
La freddezza razionale dell’analisi trova peraltro la sua compensazione nella tenerezza adolescenziale. Il rapporto fra Pietro e Alessandro costituisce infatti il cuore affettivo del film, la sua vena più delicata e forse più sorprendente.
La loro complicità ha qualcosa di disarmante. Si punzecchiano, si cercano, si accompagnano, condividono quella prossimità fisica e verbale che appartiene alle amicizie giovanili, quando ancora il mondo lascia spazio a un’intimità spontanea, a una confidenza che non ha bisogno di giustificarsi. Nei loro scambi si apre una dolcezza mai zuccherosa, attraversata dall’ironia, da piccoli gesti di cura, da quella naturalezza con cui due amici riescono a essere contemporaneamente complici e antagonisti.
Pietro e Alessandro portano dentro di sé il contesto in cui sono cresciuti e la loro esistenza trabocca continuamente dalle condizioni che la circondano. Sono ragazzi con le loro pose, le paure, le contraddizioni, il bisogno di essere visti e riconosciuti.
La loro amicizia apre una fenditura nell’immaginario criminale che troppo spesso avvolge le periferie, lascia intravedere una ricchezza affettiva che nessuna rappresentazione stereotipata, ammorbante e gomorrista potrebbe restituire. La tenerezza diventa addirittura una forma quotidiana di resistenza, una possibilità di custodire l’umano dentro un ambiente attraversato da pressioni che possono deformarlo.
La città si rivela nella sua irriducibile complessità. La distinzione fra una Napoli buona e una Napoli cattiva appartiene allora a un immaginario rassicurante, perbenista, costruito per classificare i territori e assegnare loro un valore. Da una parte la città monumentale, luminosa, vendibile; dall’altra quella opaca, pericolosa, da evitare oppure da consumare come spettacolo.
Il turismo, l’informazione, la fiction televisiva, la letteratura da due soldi alla Saviano e il racconto d’emergenza possono concorrere, ciascuno a modo proprio, a questa separazione. La periferia diventa un prodotto culturale, esotica nella sua miseria, affascinante nella sua violenza, irresistibile nel suo poetico squallore, proprio perché tenuta a distanza.
Selfie nondimeno incrina questa rappresentazione perché restituisce agli abitanti del quartiere il diritto di essere contraddittori, opachi, imprevedibili. Ci costringe a interrogare anche il nostro desiderio di vedere, la curiosità con cui ci avviciniamo a un mondo che sentiamo estraneo, la tentazione di trovare nelle immagini la conferma di ciò che già pensiamo.
Il film mette in crisi la comodità borghese dello spettatore che osserva la periferia da una posizione protetta, come se il suo destino fosse separato da quello della metropoli che la circonda.
La questione riguarda dunque anche il cinema, la sua storia e il suo rapporto con le classi popolari. Da sempre lo schermo ha saputo avvicinarsi ai corpi subalterni, alle vite marginali, alle esistenze che raramente trovano spazio nel racconto ufficiale.
Ma la rappresentazione porta con sé un potere, quello di organizzare le immagini, attribuire significati, costruire figure che rischiano di diventare più riconoscibili delle persone da cui provengono. La povertà si trasforma in atmosfera, la strada in scenografia, il dialetto in colore locale, il ragazzo di periferia in un destino già predisposto. Selfie interviene su questo meccanismo facendo entrare nel film la voce di chi, troppo spesso, è stato soltanto oggetto dello sguardo altrui.
Il cellulare diventa così uno strumento di appropriazione dell’immagine, un dispositivo che consente ai ragazzi di prendere la parola attraverso il linguaggio del proprio tempo. La tecnologia, che appartiene alla vita quotidiana, si confonde –come abbiamo già accennato più sopra- con i gesti e le relazioni; rende possibile una forma di autorappresentazione che il cinema tradizionale avrebbe probabilmente organizzato in modo diverso. Il potere della rappresentazione cambia distribuzione, e questo mutamento possiede un significato culturale preciso. Per un momento, chi è abituato a essere guardato diventa colui che guarda, sceglie l’inquadratura, decide dove posare l’occhio.
Naturalmente, il gesto di riprendersi rimane immerso in una cultura dell’immagine che produce a sua volta modelli, desideri e forme di conformismo. Il selfie è un autoritratto, ma anche una verifica della propria esistenza attraverso lo sguardo degli altri. Mostrarsi significa cercare riconoscimento, conquistare una presenza, confermare di avere un posto nel mondo.
La possibilità di produrre immagini tuttavia non coincide con il potere di determinare le condizioni della propria vita. Tutti possono tenere un telefono in mano, mentre le risorse economiche, il prestigio sociale e le occasioni di emancipazione restano distribuiti in modo profondamente diseguale. È una contraddizione che appartiene alla contemporaneità e che Selfie lascia affiorare senza trasformarla in una dimostrazione teorica.
Mi sia consentita a questo punto una digressione personale. La mia esperienza con il sottoproletariato napoletano – con quelli che per affinità elettive considero i miei fratelli – negli anni in cui l’eroina attraversava la mia vita, il Rione Traiano e altri quartieri come una devastazione silenziosa, mi impedisce di considerare queste immagini come un semplice esercizio di osservazione.
Conosco fin troppo bene la distanza fra il linguaggio pubblico dell’emergenza e la consistenza quotidiana delle vite che quell’emergenza pretende di spiegare. Ricordo quanto facilmente un quartiere, una vita difficile, la tossicodipendenza e lo spaccio possano diventare una parola, una categoria, un luogo sul quale proiettare paure collettive, mentre gli altri, le persone perbene, continuano a vivere dentro una trama di rapporti, affetti, necessità e desideri che sfugge a ogni definizione sommaria.
L’esperienza personale non garantisce ovviamente una conoscenza definitiva. Ogni epoca produce le proprie ferite, ogni generazione trova un modo diverso di attraversarle. I ragazzi di Ferrente abitano un mondo nel quale il telefono cellulare è diventato una presenza quasi organica, uno strumento attraverso cui costruire relazioni e verificare la propria immagine. Eppure, dietro la novità del dispositivo, riconosco qualcosa che appartiene a una storia più lunga. La ricerca di un posto nel mondo quando il mondo sembra averne già stabilito i confini.
È anche per questo che Selfie mi convince. La pellicola trova una forma capace di accogliere la vita, lasciando che la spontaneità dei ragazzi conviva con il lavoro della regia e con la costruzione del montaggio. La sua è una scommessa estetica e insieme politica, perché riguarda il modo in cui il cinema si avvicina alle persone, il rapporto fra chi racconta e chi viene raccontato, la possibilità di far emergere una verità emotiva senza pretendere di possederla interamente.
La riuscita dell’esperimento sta proprio nella qualità di questa relazione, nella capacità di trasformare frammenti di quotidianità in un racconto che conserva l’immediatezza del vissuto e acquista, attraverso la composizione cinematografica, una risonanza più ampia.
Alla fine restano i volti, gli sguardi, le parole, la tenerezza di Pietro e Alessandro. Resta la sensazione che dentro ogni gesto si muova una vita più grande delle condizioni che la imprigionano, una ricchezza umana che nessuna appartenenza sociale può esaurire.
Resta soprattutto l’immagine di una città costretta a riconoscersi nei suoi margini, a fare i conti con le proprie responsabilità, con le istituzioni che amministrano l’ordine e con le disuguaglianze che quell’ordine troppo spesso lascia intatte. O peggio, custodisce.
Gli occhi di Pietro e Alessandro continuano a guardarci anche quando il film è finito. Portano con sé la densità di due esistenze che si aprono davanti a noi nella loro concretezza, con le ferite, i desideri e le contraddizioni che le attraversano. Intorno a loro prende forma il ritratto di una città intera, e insieme quello di una società che troppo facilmente chiama destino – o peggio colpa, puntando il dito accusatorio della morale – ciò che invece contribuisce ogni giorno a produrre.
È qui che Selfie incontra il senso più profondo del cinema. Il gesto quotidiano di riprendersi diventa un atto di conoscenza, una forma di riappropriazione, una possibilità di sottrarre almeno una parte della propria immagine alla narrazione costruita dagli altri. Al conformismo del pensiero dominante. Poi interviene il montaggio, con la sua capacità di mettere in relazione i frammenti, di trasformare la materia dispersa della vita in pensiero e racconto.
Il cinema si mette in ascolto, i ragazzi si prendono l’immagine, la realtà continua a eccedere ogni tentativo di chiuderla in una formula. E la periferia smette di essere il luogo dal quale la città si difende e diventa lo specchio nel quale la città intera è costretta a riconoscersi.
Non sarà cambiato molto. Non sarà cambiato nulla. Ma almeno gli occhi, lo sguardo di una città senza innocenza per una volta è stato ferito. Per una volta…
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