Abbiamo deciso – per dovere militante e per acquisire una visione critica più compatta, unitaria e consequenziale dal punto di vista logico e dello sviluppo di un tessuto argomentativo – di vedere Palestina 36 e Naza in successione rapida, un giorno dopo l’altro.
Le due pellicole che stanno catalizzando l’attenzione di compagni, destra, sionisti e militanti palestinesi in questi ultimi giorni, sui social e sui media di regime, hanno spaccato l’opinione pubblica.
Tra scandalose e strumentali accuse di falsità (riguardo Naza) da parte di israeliani e loro compari, preoccupati che il documentario riveli ciò che in realtà il mondo – almeno quello non mosso da malafede e fanatismo imperialista e occidentalista – ben conosce: ovvero il genocídio del popolo palestinese ad opera dell’Idf.
E l’agghiacciante sconcerto di chi, pur conscio dei crimini commessi dall’entità sionista, forse non si aspettava un impatto così duro con le dichiarazioni di coloro che, intervistati in quanto responsabili diretti di alcuni massacri compiuti dall’idf e dall’intelligence, rivelano le atroci quanto asettiche logiche algoritmiche che sovrintendono al genocídio del popolo palestinese.
Tuttavia polemiche non mancano neanche nella stessa sinistra, tra chi predilige la narrazione drammaturgica di Palestina 36, in quanto voce ed espressione di un punto di vista palestinese; e chi viceversa ha preferito lo straniamento realistico dell’orrore detto e documentato di Naza, proprio perché raccontato da israeliani. Ovvero dalla parte in causa nel ruolo del carnefice.
Per quanto ci riguarda, siamo del parere che le due pellicole si compenetrino e si completino a vicenda. E allora proviamo ad abbozzare un’ analisi articolata e ragionata, per quanto inevitabilmente parziale, dei due film in parola.
Ci sono film che raccontano una storia e film che più radicalmente mettono in discussione il diritto stesso di una storia a essere raccontata secondo la versione dei vincitori.
Palestina 36 di Annemarie Jacir e Naza di Yuval Abraham e Rachel Szor appartengono, sebbene in forme radicalmente differenti, alla seconda categoria.
Sono infatti due opere che assumono la questione palestinese non come semplice oggetto cinematografico ma come problema storico, politico e morale. E tuttavia lo fanno attraverso dispositivi estetici quasi antitetici.
Da una parte la finzione storica, il racconto, la costruzione drammaturgica, il corpo degli attori, il paesaggio, il movimento dei corpi, la luce, la violenza restituita attraverso l’immagine.
Dall’altra il documento, la testimonianza, la voce sottratta al volto, il racconto di chi quella macchina della morte l’ha conosciuta dall’interno, fino a trasformare la parola stessa in una sorta di reperto giudiziario. È precisamente in questa differenza che si trova pertanto la forza del loro accostamento.
Palestina 36 – giusto il titolo – torna al 1936, agli anni della rivolta araba contro il dominio britannico. Quando la Palestina mandataria diventa il laboratorio nel quale imperialismo e colonialismo britannico, progetto sionista, immigrazione ebraica dall’Europa e resistenza palestinese vengono progressivamente ricomposti in una nuova e drammatica geometria del potere.
La Dichiarazione Balfour del 1917 aveva già inscritto nel futuro della Palestina l’istituzione di un “national home” ebraico, mentre il Mandato britannico implementava quella dichiarazione, nonostante la popolazione araba palestinese costituisse allora la maggioranza della cittadinanza presente sul territorio.
Non è dunque casuale che il titolo scelto da Jacir sia Palestina 36. Il film, del resto, compie effettivamente un’operazione storiografica prima ancora che cinematografica, retrodatando il conflitto, sottraendolo alla rassicurante rappresentazione secondo la quale tutto avrebbe avuto origine dalla guerra del 1948. O ancor peggio, dal 7 ottobre 2023.
La Palestina insomma non esplode improvvisamente. La Palestina viene progressivamente trasformata in una questione coloniale. Questo è un fatto noto a tutti, persino agli stessi israeliani e statunitensi. Tranne ai fanatici filo sionisti.
Ed è allora proprio questa lunga durata a costituire il primo elemento di forza politica dell’opera di Jacir. La Nakba del 1948 – la catastrofe della dispersione e della spoliazione palestinese – non rappresenta l’inizio della storia. È solo uno dei suoi passaggi decisivi.
La guerra del 1948 produsse lo sfollamento permanente di oltre metà della popolazione palestinese e inaugurò la questione dei rifugiati, del ritorno e della restituzione della terra che rimane tuttora irrisolta.
Da questo punto di vista Palestina 36 possiede dunque una qualità che molta cinematografia occidentale sulla Palestina ha spesso smarrito. Ovvero restituisce alla storia palestinese la propria profondità temporale. E soprattutto restituisce al popolo palestinese la condizione di soggetto storico e rivoluzionario.
Il grande merito “ideologico” di Jacir consiste insomma nel mostrare non solo la violenza coloniale britannica, ma principalmente nel sottrarre i palestinesi alla funzione narrativa di vittime senza storia.
Il film li mostra mentre discutono, esitano, amano, tradiscono, lavorano, si dividono, resistono, combattono. La rivolta diventa così più che un’improvvisa insurrezione di massa, un logico processo dialettico e sociale.
Yusuf (il giovane interpretato da Karim Daoud Anaya) costituisce il principale dispositivo di identificazione dello spettatore. Il suo passaggio dalla relativa estraneità politica alla partecipazione alla lotta armata è il risultato concreto dell’esperienza della violenza coloniale.
È una radicalizzazione che nasce dal mondo materiale, dalle condizioni di vita e di lavoro, dall’umiliazione, dalla repressione. Un passaggio drammaturgico che, senza bisogno di proclami teorici, ci dice che la coscienza rivoluzionaria, a livello di massa, spesso non precede il conflitto sociale. È il conflitto stesso a produrla.
Karim Daoud Anaya è particolarmente efficace proprio perché non interpreta Yusuf come un eroe già formato. Il suo volto registra il passaggio dalla giovinezza all’esperienza della Storia. Il suo corpo dapprima appartiene al mondo rurale, poi alla città, quindi alla clandestinità e infine alla lotta.
È una recitazione, la sua, fondata più sull’accumulazione che sull’enfasi. La trasformazione avviene nello sguardo prima ancora che nelle parole.
Hiam Abbass (grande attrice e regista palestinese: la ricordiamo ne L’ospite inatteso e ne Il giardino di limoni) qui strepitosa nei panni di Hanan, introduce invece nel film una dimensione diversa. Quella della resistenza quotidiana, femminile, familiare, apparentemente minuta e tuttavia politicamente radicale.
La sua interpretazione non indulge nella retorica della “madre coraggio”. Hanan è una donna che conosce la concretezza della terra, della casa, della famiglia e che proprio per questo comprende che difendere la propria esistenza significa necessariamente entrare in conflitto con il potere. La sua forza è soprattutto una forza contenuta, una durezza che non ha bisogno di esibizione.
Yasmine Al Massri (nel ruolo di Khouloud) porta invece nel film la figura dell’intellettuale e della giornalista. Il suo personaggio introduce la dimensione della parola scritta, della formazione dell’opinione pubblica, della coscienza politica urbana.
Ma anche qui Jacir evita una rappresentazione semplicistica. Khouloud appartiene a una classe relativamente privilegiata e deve fare i conti con le contraddizioni della propria posizione sociale.
La Al Massri restituisce molto bene questa dualità attraverso una prova nervosa ma controllata, nella quale l’intelligenza politica del personaggio convive con le esitazioni e le fragilità della sua condizione.
Saleh Bakri (nei panni di Khalid) incarna invece la dimensione propriamente proletaria della rivolta. Il suo personaggio viene spinto verso la radicalizzazione dall’esperienza dello sfruttamento e dell’ingiustizia sociale. Nelle prime scene, ad esempio, viene addirittura preso a calci dagli inglesi, che rifiutano di pagargli gli straordinari.
La sua recitazione è asciutta, fisica, priva di sentimentalismi. In Bakri la rabbia sembra sedimentarsi nel corpo. È uno dei momenti nei quali il film rende più evidente il nesso fra colonialismo politico e subordinazione economica.
Kamel El Basha, Yafa Bakri, Jalal Altawil e gli altri interpreti contribuiscono a costruire una comunità narrativa nella quale la storia non è mai separabile dalla vita quotidiana. E particolarmente significativa è la presenza dei bambini, laddove la violenza coloniale appare come penetrazione della guerra nello spazio domestico, familiare, generazionale.
Sul versante britannico, uno strepitoso Jeremy Irons costruisce un Sir Arthur Grenfell Wauchope (militare britannico e Alto Commissario per la Palestina e la Transgiordania dal 1931 al 1938) apparentemente più complesso del semplice funzionario coloniale ottuso. Una figura nella quale paternalismo, distanza e arroganza imperiale convivono mostrando ciascuna a propria faccia al momento opportuno.
Robert Aramayo imprime invece al capitano Wingate una ferocia quasi fisica, una violenza che non ha bisogno di essere psicologicamente giustificata.
Mentre Billy Howle introduce una figura più ambigua: l’uomo dell’impero che comprende parzialmente l’ingiustizia del sistema cui appartiene, ma non per questo ne mette realmente in discussione la struttura.
Un personaggio la cui funzione politica è quella di ricordarci che un sistema di dominio non necessita soltanto di fanatici, ma ha bisogno anche di funzionari ragionevoli.
Il filo storico che lega i due film è dunque molto più lungo di quanto possa suggerire la loro distanza temporale.
Dalla Dichiarazione Balfour al Mandato britannico; dalla rivolta araba del 1936-39 alla Nakba del 1948; dalla guerra del 1967 all’occupazione della Cisgiordania, di Gerusalemme Est e della Striscia di Gaza; dall’espansione degli insediamenti alla frammentazione territoriale; dal sistema dei checkpoint alle demolizioni, dalle espulsioni alle guerre ricorrenti contro Gaza.
Il problema palestinese non può essere ridotto alla sola dimensione militare. È viceversa una questione di potere, territorio, proprietà e sovranità. In altre parole, una questione eminentemente politica ed economica.
E a questa storia va aggiunta inesorabilmente la responsabilità delle potenze occidentali. Gli Stati Uniti com’è noto hanno garantito per decenni a Israele un sostegno politico, militare e diplomatico decisivo, arrivando anche a utilizzare il veto al Consiglio di Sicurezza dell’ONU per bloccare risoluzioni sul cessate il fuoco.
L’Unione Europea, pur richiamandosi al diritto internazionale e alla ormai ipocrita e inaccettabile soluzione dei “due Stati”, ha mostrato una persistente difficoltà nel tradurre questi principi in una pressione politica minimamente efficace.
Mentre per quel che riguarda l’Onu, la sua impotenza è ormai parte della stessa vicenda palestinese. L’Assemblea Generale può esprimere maggioranze schiaccianti, ma il diritto di veto delle grandi potenze paralizza spesso il Consiglio di Sicurezza.
La Palestina diventa così anche la dimostrazione di quanto l’universalità proclamata del diritto internazionale sia ormai carta straccia. E subordinata ai rapporti di forza geopolitici.
Ma è proprio a questo punto che comincia la distanza fondamentale da Naza. Se Palestina 36 è infatti un film nel quale la storia deve essere ricostruita, Naza è un film nel quale la storia sembra confessarsi da sola.
I registi Yuval Abraham e Rachel Szor sono israeliani. E lo sono anche le persone che costituiscono il nucleo testimoniale dell’opera: soldati, operatori dell’intelligence, gruppi di élite (che si dichiarano “di sinistra e progressisti“!), persone che hanno avuto esperienza diretta dei meccanismi di individuazione e selezione degli obiettivi militari israeliani.
È proprio questo a rendere Naza così disturbante. Non perché ciò che racconta sia in sé inconcepibile. Purtroppo, dopo decenni di occupazione, bombardamenti, assedi, demolizioni, espulsioni e violenza militare, il fatto che un apparato bellico possa produrre una quantità enorme di vittime civili non dovrebbe più sorprenderci. Il nazismo è stato in questo un caso di scuola.
La cosa veramente sconvolgente è il modo in cui l’orrore viene pronunciato. Non c’è necessariamente il grido. Non c’è il sangue mostrato sullo schermo. Non c’è la retorica del melodramma. C’è la frase.
La frase pronunciata con calma amministrativa. La morte ridotta a parametro. Il civile trasformato in variabile. Il bambino trasformato in “danno collaterale“. Naza, per l’appunto.
Il numero delle vittime potenziali inserito nel calcolo preventivo dell’operazione. È qui che Naza diventa quasi insopportabile. Perché qui la violenza appare come procedura.
È forse questa la categoria estetica più importante attraverso la quale leggere Naza. Si va oltre la “banalità del male” raccontato e descritto minuziosamente da Hannah Arendt. Con il documentario di Yuval Abraham e Rachel Szor siamo al cospetto della banalità amministrativa della violenza.
Se Palestina 36 lavora dunque attraverso l’immedesimazione, Naza procede per straniamento.
Il primo ci porta dentro una comunità palestinese che vive la progressiva trasformazione della propria esistenza in campo di battaglia. Il secondo ci colloca davanti a una parola che, proprio perché pronunciata senza apparente enfasi, assume la forza di un colpo inferto direttamente alla coscienza.
Il documentario compie inoltre un’operazione cinematografica intelligente. Mentre ascoltiamo raccontare decisioni relative a bombardamenti, vittime civili e “effetti collaterali” vediamo Tel Aviv.
Le sue strade. Le sue finestre. Le sue case. La città che vive. La quotidianità. La normalità. E la distanza da Gaza è di appena una sessantina di chilometri.
È come se attraverso la parola, attraverso il discorso e i suoi codici, emergesse l’inconscio collettivo della società israeliana. E forse l’inconscio collettivo dell’intero occidente globale. Il suo sintomo orrorifico.
Questo montaggio produce uno degli effetti più agghiaccianti dell’intero film. La prossimità geografica diventa immediatamente distanza morale.
Dietro quelle finestre c’è una società che continua la propria vita mentre, a poche decine di chilometri, altre vite vengono sottoposte a una devastazione di proporzioni enormi. A un genocidio.
Non è necessario sostenere che ogni cittadino israeliano sia individualmente responsabile dei crimini commessi dallo Stato, per cogliere la forza dell’accusa implicita nel film.
La questione è difatti più profonda. Naza interroga la struttura sociale che consente alla guerra di essere simultaneamente onnipresente e invisibile, quotidiana e rimossa.
È un’accusa rivolta dunque non soltanto a Netanyahu, al suo governo o a un gabinetto ministeriale. È un’accusa che coinvolge una società intera, nella quale l’esistenza dell’altro palestinese può essere espulsa dall’orizzonte dell’esperienza quotidiana.
La categoria dell’apartheid con cui gli israeliani controllano e governano Gaza ormai da quasi un secolo, in questo contesto acquista tutta la sua ambiguità e insieme tutta la sua potenza politica e strutturale. Separazione, gerarchizzazione dei diritti, controllo territoriale, discriminazione istituzionalizzata, subordinazione di una popolazione a un’altra.
L’occupazione israeliana, l’espansione degli insediamenti, la frammentazione territoriale e il differente regime giuridico cui sono sottoposte popolazioni diverse nello stesso spazio hanno alimentato, negli ultimi anni, una crescente letteratura politica e giuridica che descrive il sistema esattamente come forma di apartheid.
Va ricordato d’altronde che la Corte internazionale di giustizia, nel suo parere consultivo del 2024, ha accertato gravi violazioni dei diritti dei palestinesi nei territori occupati e ha rilevato una sistematica discriminazione.
La questione non è soltanto quindi stabilire quale parola utilizzare. È comprendere quale struttura di potere quella parola cerca di nominare. Una struttura di potere e di dominio micidiale e omicida.
E allora Naza lascia emergere anche una delle contraddizioni morali più terribili della contemporaneità. La memoria della Shoah è parte costitutiva della coscienza storica europea e della nascita dello Stato di Israele.
Ma proprio per questo non può essere trasformata in una giustificazione, in un alibi permanente per la violenza esercitata contro un altro popolo.
La tragedia assume infatti una valenza storica ancora più perturbante quando chi ha conosciuto la disumanizzazione razziale sulla propria carne – quella dei propri avi recenti – vede, nel corso della storia dello Stato israeliano, svilupparsi un apparato politico-militare capace di produrre la disumanizzazione dei palestinesi.
La memoria della Shoah avrebbe dovuto essere incompatibile con qualsiasi normalizzazione della disumanizzazione. Purtroppo ne è diventata il più spietato coefficiente a discolpa. Lo lascia intendere lo stesso Netanyahu, inquadrato in un teleschermo durante un discorso tenuto alla Knesset.
Naza possiede tuttavia anche un ulteriore elemento disturbante che merita di essere sottolineato. Talvolta il racconto delle atrocità assume una dimensione quasi surreale. Addirittura grottesca.
Non grottesca perché falsa o incredibile, ma perché la razionalizzazione burocratica dell’assurdo raggiunge un livello nel quale la realtà sembra trasformarsi in una caricatura di sé stessa.
Quando l’uccisione di civili viene discussa attraverso categorie quantitative; quando la presenza di donne, anziani e bambini viene incorporata nel calcolo dell’operazione; quando la tecnologia diviene intermediaria fra il comando e la morte; quando i cellulari diventano gli schermi attraverso cui spiare “le vite degli altri” per ucciderli; allora la macchina bellica sembra avere divorato persino il linguaggio morale necessario a descrivere ciò che sta facendo.
La parola orrore rischia quasi di essere insufficiente. Banale. Un cliché e un artificio retorico stereotipato. L’orrore insomma rischia di trasformarsi in Rumore bianco.
E tuttavia Naza evita, per buona parte del suo percorso, la facile emozione. Non cerca di convincere lo spettatore attraverso l’accumulazione delle immagini atroci. Lo costringe ad ascoltare. A riflettere nel chiuso della propria solitudine psichica. Una scelta estetica potentissima.
Il male non viene mostrato attraverso l’immagine iconica. Viene verbalizzato. E proprio per questo penetra più in profondità.
C’è poi un paradosso politico che rende il documentario particolarmente interessante. Le voci che denunciano la macchina militare non sono palestinesi. Sono israeliane.
Una circostanza che rende il film contemporaneamente potentissimo e problematico. E come abbiamo accennato all’inizio, oggetto di dibattito e discussione tra gli stessi compagni.
Potentissimo perché la testimonianza proviene dall’interno dell’apparato. Problematico perché il cinema palestinese e le testimonianze palestinesi sulla stessa violenza esistono da decenni e spesso hanno avuto assai meno accesso allo spazio pubblico occidentale.
Il rischio è dunque quello di una sorta di paradossale gerarchia della testimonianza. La sofferenza palestinese diventa improvvisamente incontestabile solo quando viene certificata dalla voce di chi appartiene alla società israeliana.
Ma questo risvolto è anche quello che costituisce l’importanza politica di Naza. La testimonianza interna spezza la pretesa omogeneità morale dell’apparato israeliano e dimostra che il genocídio comincia a pesare sulla coscienza dei propri esecutori.
Alla fine tuttavia Palestina 36 e Naza appartengono a due forme diverse di verità cinematografica.
La fiction non è meno vera perché inventa. Al contrario, attraverso l’invenzione può rendere sensibile ciò che un documento non potrebbe restituire. Il tempo storico, l’emozione, il conflitto interiore, il peso del paesaggio, la paura, la trasformazione di un uomo comune in combattente.
La fiction di Jacir costruisce dunque una verità emotiva della storia. Il documentario di Yuval Abraham e Rachel Szor produce invece una verità testimoniale dell’orrore.
L’una passa attraverso l’arte. L’altro attraverso la prova. Dove una cerca l’immedesimazione l’altro produce lo straniamento. L’una mostra. L’altro fa parlare.
Tuttavia entrambe finiscono per convergere nella stessa domanda politica. Che cosa accade quando un popolo viene progressivamente privato del diritto di essere soggetto della propria storia?
La risposta che Palestina 36 sembra dare è: nasce la resistenza. La risposta di Naza è invece più gelida: nasce una macchina capace di trasformare la resistenza dell’altro in un problema tecnico da amministrare per eliminarlo.
È questo in conclusione il filo rosso che unisce i due film e che li colloca in una posizione nettamente antitetica rispetto a tanta produzione cinematografica contemporanea sulla questione mediorientale. Ovvero il rifiuto della rimozione.
Palestina 36 rifiuta la rimozione della storia coloniale. Naza rifiuta la rimozione della responsabilità contemporanea. Il primo ci ricorda che la Palestina non nasce il 7 ottobre. Il secondo che Gaza non è una semplice conseguenza inevitabile di una guerra fra due eserciti.
Fra i due film corre dunque quasi un secolo di storia, quello che separa la rivolta del 1936 dalla guerra contemporanea. Ma corre anche una linea ininterrotta di dominio, resistenza e violenza.
Ed allora una chiave di lettura alternativa dei due film può trovare il proprio punto di forza nella capacità di leggere dietro l’evento quella che Marx ed Engels definirono struttura.
Chi possiede la terra, chi controlla il territorio, chi dispone della forza, chi stabilisce il valore di una vita, chi può muoversi liberamente, chi può decidere il futuro. E chi invece è costretto a subirlo.
La Storia della Palestina è anche e soprattutto la storia di questa asimmetria. Palestina 36 la trasforma in racconto. Naza la trasforma in testimonianza.
Il primo è arte. Il secondo è documento. Ma entrambi, seppure con strumenti opposti, rappresentano soprattutto atti d’accusa.
E se Palestina 36 riesce a farci sentire il respiro di un popolo che già nel 1936 aveva compreso di essere sospinto verso una catastrofe storica; Naza compie un’operazione ancora più inquietante, costringendoci ad ascoltare coloro che hanno partecipato alla macchina della violenza mentre raccontano, con una tranquillità quasi professionale, come quella macchina funziona.
E forse è proprio questa la differenza ultima fra i due film. Palestina 36 ci chiede di stare dalla parte di un popolo che resiste. Naza ci chiede di guardare negli occhi – anche quando quegli occhi sono nascosti – una società che ha imparato a convivere con la violenza esercitata in suo nome.
Due sguardi diversi. Due dispositivi cinematografici opposti. Una medesima necessità politica.
Impedire che la Palestina venga nuovamente trasformata, questa volta dalla memoria, in una terra e in un popolo senza storia.
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