Giovedì scorso siamo stati a vedere a Napoli, per la rassegna “Tre film: una città negata” – organizzata negli spazi del Civico 7 Liberato – “Napoli Napoli Napoli”, lungometraggio diretto da Abel Ferrara.
Ne proponiamo di seguito una lettura critica che ne evidenzi il rilievo sociale e umano, capace di affiorare da una trama narrativa imbastita di parole e immagini nate dalla reclusione del disagio, dal degrado esistenziale, dalla tossicodipendenza, dalle periferie della vita.
E dalla violenza di relazioni fondate sulla prevaricazione di un sistema criminale cui lo Stato, da oltre un secolo, ha appaltato il capillare controllo del territorio partenopeo.
Napoli, nel film di Abel Ferrara, sembra avere una temperatura propria. Una febbre che sale dalle strade, dagli spazi, dalle stanze, dalle voci che si accavallano e cercano un varco dentro la superficie delle immagini.
La città affiora attraverso una materia umana incandescente, fatta di corpi, desideri, violenze, tenerezze inattese. Le immagini sembrano raccogliere qualcosa che proviene da una profondità più antica, da una stratificazione di esistenze sulle quali il tempo ha depositato privazioni, rabbia, memoria.
La pellicola, realizzata nel 2009 (con la produzione dell’allora Figli del Bronx) conserva ancora oggi la forza di un documento che continua a bruciare. Il tempo trascorso dalla sua realizzazione rende forse ancora più leggibile la persistenza di quelle ferite, la loro capacità di riprodursi dentro rapporti sociali che mutano forma e linguaggio, conservando tuttavia una sostanza riconoscibile.
Le donne del carcere femminile di Pozzuoli sono le prime a consegnarci questa materia. Parlano, sorridono, si abbandonano a improvvise confessioni, raccontano le proprie disavventure con una sfrontatezza che talvolta ha il sapore della sfida, talaltra quello di una disperazione diventata consuetudine.
Qualcuna parla dei figli, della loro assenza, della paura che crescano lontano, dentro quella stessa successione di privazioni e violenze dalla quale le loro madri provengono.
Altre raccontano la droga, la tossicità, i furti, le rapine, gli uomini, la strada. Le parole procedono con una naturalezza disarmante, attraversate da un’ironia che convive con la durezza, con l’orgoglio ferito, con una dolcezza che affiora quasi all’improvviso.
Nei loro volti si apre un repertorio emotivo vastissimo. C’è chi conserva una seduzione provocatoria, chi sembra custodire una malinconia inaccessibile, chi risponde con il sarcasmo, chi lascia filtrare una fragilità che contraddice la spavalderia del racconto. Ogni volto trattiene una storia che eccede le parole pronunciate.
A colpire è soprattutto il disequilibrio emozionale che si crea sulla trama delle loro parole, delle loro narrazioni. Raccontano una vita consumata dentro circuiti di illegalità, dipendenze, abbandoni, con una disinvoltura che sembra avere assorbito persino l’eccezionalità della sofferenza.
Molte sono tossicodipendenti. La droga attraversa le loro esistenze, si intreccia alle relazioni affettive, alla maternità, alla precarietà economica, alla frequentazione degli ambienti criminali.
La maternità dentro il carcere assume una densità angosciante. I figli sono altrove, affidati ad altri, crescono mentre le madri scontano la propria pena.
Il tempo della detenzione si misura anche attraverso questa distanza, attraverso la paura di perdere l’affetto dei bambini, il rimorso, la consapevolezza di averli lasciati dentro un mondo che spesso riproduce le medesime condizioni di miseria e di violenza dalle quali si è cercato disperatamente di fuggire.
È forse in questi passaggi che il film raggiunge le sue tonalità più delicate. Dietro certe espressioni brusche, dietro la spavalderia con cui vengono raccontati episodi di vita criminale, si intravede una fragilità che sembra chiedere soltanto di essere riconosciuta.
Sono donne che hanno commesso reati, che hanno conosciuto la violenza e in alcuni casi l’hanno esercitata. Le loro responsabilità rimangono dentro il racconto, insieme alle contraddizioni e alle zone più oscure delle loro biografie.
Eppure Ferrara riesce a cogliere una dimensione umana che sfugge alle classificazioni morali. La loro voce conserva una dignità persino quando racconta la propria degradazione.
Queste figure ci riportano quasi inesorabilmente a certe pagine di Pasolini, al suo amore inquieto per un’umanità sottoproletaria osservata nella sua irriducibile alterità rispetto alla cultura borghese.
In un’intervista del 1967, parlando di Accattone, Pasolini sosteneva che raccontare una storia del sottoproletariato rimanendo immersi in quel mondo, escludendo il punto di vista borghese e le sue problematiche, costituiva «un atto estremamente ideologico».
La scelta di chi guardare, di chi ascoltare, della porzione di mondo alla quale concedere la centralità del racconto, contiene già una precisa posizione politica.
In Ferrara questa scelta assume una forma differente, contaminata da altri sguardi, da interventi e interpretazioni che si affiancano alle testimonianze.
Il punto di partenza rimane tuttavia un’umanità che abitualmente compare nella cronaca nera, nei fascicoli giudiziari, nelle statistiche sulla criminalità. Qui quelle persone acquistano una propria centralità narrativa, diventano soggetti di una rappresentazione che ne restituisce la complessità e le contraddizioni.
Il sottoproletariato napoletano che affiora dalle testimonianze possiede una composizione sociale tutt’altro che uniforme. Disoccupazione strutturale, lavoro occasionale, economia informale, tossicodipendenza, microcriminalità. Dimensioni differenti che si sovrappongono dentro esistenze spesso prive di continuità economica e di prospettive.
Una parte di questa umanità viene assorbita dalle economie della camorra, diventandone manodopera subordinata, disponibile, ricattabile, esposta ai rischi più alti e ai guadagni più esigui ancorché cospicui rispetto ad un “normale” lavoratore salariato.
Le organizzazioni criminali dispongono di una propria struttura produttiva, di una divisione del lavoro, di gerarchie che distribuiscono in maniera profondamente diseguale profitti e violenza.
Ai vertici si accumulano ricchezza e potere; alla base si trovano uomini e donne facilmente sostituibili, impegnati nelle attività più rischiose, dentro un’economia che offre denaro immediato a chi vive in un orizzonte di possibilità estremamente ristretto.
Ci torna in mente Frantz Fanon e il capitolo de I dannati della terra dedicato alla forza e alle ambiguità politiche del sottoproletariato.
Fanon ne riconosce la straordinaria disponibilità alla rivolta, ma avverte anche della possibilità che questa stessa massa di uomini e donne, lasciata alla propria disgregazione e priva di un’organizzazione politica capace di coinvolgerla, venga reclutata dalle forze del dominio.
«Il potere coloniale -scrive lo psichiatra, antropologo e filosofo francese- può trovare nel sottoproletariato un considerevole spazio di manovra».
Il contesto storico è quello della società coloniale e sarebbe improprio sovrapporlo meccanicamente alla realtà napoletana. Eppure quella riflessione conserva una capacità di interrogare il presente che va ben oltre il suo specifico ambito storico.
La disponibilità di una popolazione espulsa dai circuiti della produzione e della cittadinanza può essere intercettata da organizzazioni capaci di utilizzare la disperazione, trasformandola in forza subordinata.
La camorra, nella sua dimensione economica e territoriale, rappresenta anche questo: un’organizzazione del potere che si alimenta della disgregazione sociale e che attraverso il denaro, il ricatto e la violenza, costruisce una propria possibilità di governo delle vite.
La sua forza si misura anche nella capacità di occupare gli spazi lasciati vuoti dalla politica, di insediarsi dentro bisogni che non trovano risposta nelle istituzioni, di trasformare la necessità in dipendenza.
Il carcere in questa prospettiva sembra quasi il controcampo della città. Il luogo, la discarica nella quale precipitano contraddizioni che fuori continuano a prodursi; una delle destinazioni di un processo di esclusione che precede spesso l’incontro con la giustizia penale.
Loïc Wacquant, in Punishing the Poor ha analizzato la crescita dello Stato penale come risposta politica all’insicurezza sociale generata dalle trasformazioni neoliberali del lavoro e dalla marginalizzazione urbana.
La sua ricerca riguarda soprattutto gli Stati Uniti, dentro una storia istituzionale specifica, ma offre una chiave interpretativa importante anche per osservare queste immagini e queste vite.
Quando la protezione sociale si ritrae, quando il lavoro si frantuma e intere fasce della popolazione vengono consegnate alla precarietà, la punizione tende a occupare lo spazio lasciato libero dalla politica.
Il carcere finisce così per raccogliere una parte di ciò che la società ha espulso dal proprio orizzonte. Le donne di Pozzuoli portano addosso anche questa storia, una storia che attraversa il rapporto fra esclusione economica, controllo sociale e giustizia penale.
Abel Ferrara tuttavia sembra interessato a qualcosa che sfugge alla sociologia della criminalità. Vuole ascoltare le persone, lasciare che le loro esistenze occupino lo spazio del racconto.
Le testimonianze si aprono continuamente verso l’esterno, verso i quartieri dai quali provengono: le strade, le case, gli ambienti nei quali si sono formate le loro esperienze.
Entrano in campo politici, giornalisti, intellettuali, attivisti, persone che hanno fatto della conoscenza o dell’intervento sociale sulla città una parte della propria attività.
Il film si trasforma così in un luogo di incontro fra linguaggi differenti, nel quale le parole delle detenute convivono con quelle di chi cerca di interpretare la realtà attraverso gli strumenti della politica, dell’analisi sociale, dell’amministrazione.
Si produce di fatto un attrito particolarmente interessante. Da una parte le donne, che raccontano la propria esistenza con una concretezza spesso spiazzante; dall’altra coloro che cercano di ricomporre quella stessa realtà attraverso categorie interpretative e spiegazioni generali.
Alcuni interventi, come quelli di Carmine Malinconico (all’ epoca presidente della VIII municipalità) si affidano a una lettura sociologica che pur animata da intenzioni comprensibili talvolta sembra rimanere sospesa sopra la materia concreta delle vite.
È come se il linguaggio cercasse di ricomporre razionalmente ciò che le testimonianze restituiscono nella loro immediatezza, attraverso frammenti, ricordi, associazioni, improvvise confessioni.
La questione riguarda anche il rapporto fra cultura e classe, fra il sapere elaborato e quello che si deposita nell’esperienza.
Chi parla della marginalità da una posizione esterna dispone spesso di un vocabolario più articolato, di categorie che consentono di riconoscere le dinamiche generali.
Ma la conoscenza teorica, quando perde il contatto con la materialità dell’esistenza, rischia di trasformarsi in una rappresentazione che finisce per sostituirsi al proprio oggetto.
Le detenute raccontano il mondo dal punto in cui quel mondo le ha colpite. La loro conoscenza procede attraverso una lingua irregolare, talvolta contraddittoria, attraversata da intuizioni che sembrano emergere prima ancora di trovare una formulazione compiuta. È una forma di sapere che nasce dalla vita e che il discorso ordinato fatica a contenere.
Anche le dichiarazioni di Roberto Paolo, giornalista del quotidiano fascio-liberista Roma, introducono una questione significativa. Nel suo modo di parlare della plebe napoletana affiora una visione classista, una distanza che sembra attribuire ai comportamenti e alla cultura dei ceti popolari una responsabilità quasi originaria delle condizioni nelle quali essi vivono.
La povertà assume così i contorni di una colpa antropologica. La questione sociale viene ricondotta alla qualità morale delle persone, ai loro comportamenti, alle loro abitudini. Una inaccettabile pedagogia della rispettabilità che finisce per occultare la storia materiale della disuguaglianza.
La città viene divisa fra chi osserva e chi è osservato, fra chi si attribuisce il diritto di giudicare e chi rimane imprigionato nella parte assegnatagli.
Le parole delle detenute introducono una frattura in questa rappresentazione. Le loro vite, con le responsabilità e le contraddizioni che contengono, restituiscono alla discussione una concretezza che mette in crisi ogni giudizio pronunciato dall’alto.
Il movimento del film ci conduce quindi dentro una delle grandi questioni irrisolte della storia urbana napoletana. Le Vele di Scampia, con la loro imponenza geometrica, sembrano portare inscritte nell’architettura le conseguenze di una separazione sociale diventata forma dello spazio.
Concepite nella stagione della pianificazione abitativa legata alla legge 167, quelle strutture sono state progressivamente trasformate in un agglomerato periferico scarsamente integrato con il resto del sistema urbano.
La concentrazione abitativa, l’insufficienza dei servizi, la distanza dai luoghi di lavoro e l’abbandono istituzionale hanno contribuito a creare condizioni nelle quali la marginalità ha assunto dimensioni particolarmente gravi.
La camorra dei Di Lauro ha trovato in quel contesto una delle proprie più potenti basi territoriali. Le Vele sono diventate una grande macchina di controllo, una struttura architettonica che attraverso ballatoi, scale, passaggi e accessi si prestava a essere utilizzata come dispositivo di sorveglianza e organizzazione dello spaccio.
La loro conformazione, originariamente concepita dentro una precisa idea di architettura residenziale, è stata progressivamente assorbita da un sistema di dominio territoriale. Gli edifici diventavano insieme abitazioni, luoghi di segregazione e infrastrutture di un’economia illegale.
La faida di Secondigliano, con la scissione interna ai clan e la nascita dei cosiddetti scissionisti, ha portato quella contesa alla dimensione di una guerra aperta.
Una lotta per il controllo di un’economia criminale che ha prodotto una teoria impressionante di morti, lasciando intere comunità dentro una condizione di paura e subordinazione.
Le strade, i pianerottoli, i palazzi diventavano parti di un sistema militare ed economico mentre la vita quotidiana rimaneva stretta dentro una violenza che non concedeva tregua.
In questo scenario l’architettura perde inesorabilmente la propria neutralità, diventando parte di una geografia del potere, una struttura attraverso la quale si controllano gli accessi, i movimenti, le relazioni.
La presenza di Vittorio Passeggio -attivista impegnato nelle lotte per la trasformazione di Scampia e per l’abbattimento delle Vele– riporta quella vicenda dentro una dimensione politica e collettiva.
La questione urbanistica riguarda il diritto all’ abitare, la possibilità di attraversare la città, di partecipare alla sua vita, di sottrarsi a una condizione di isolamento prodotta anche dalla forma degli edifici.
Henri Lefebvre, ne Il diritto alla città, definiva questo diritto come «un grido e una domanda». Una formula che sembra risuonare dentro le contraddizioni di Scampia.
Il diritto alla città significa partecipare alla produzione dello spazio nel quale si vive, sottrarlo alla subordinazione degli interessi economici e delle gerarchie di potere, restituire agli abitanti la possibilità di decidere il destino dei luoghi che appartengono alla loro esistenza.
Le immagini delle Vele dialogano con quelle dei Quartieri Spagnoli, del centro storico, della Sanità, delle altre periferie. La città non si offre come un fondale uniforme, ma come una successione di territori attraversati da differenti stratificazioni sociali.
Le distanze si manifestano nella qualità delle abitazioni, nell’accesso alle risorse, nelle possibilità di movimento, nella disponibilità di servizi e opportunità. La Napoli popolare è insieme luogo di solidarietà e di conflitto, di inventiva e sopraffazione, di resistenza e assoggettamento.
La sua vitalità, spesso celebrata come una qualità quasi naturale, porta anche il peso di una storia materiale. Quella capacità di arrangiarsi che alimenta tanta parte dell’immaginario sulla città può diventare una risorsa di sopravvivenza, ma anche il nome consolatorio di una condizione nella quale l’assenza di diritti viene compensata dall’ingegno individuale.
È dentro questa materia dunque che Ferrara innesta le storie di finzione, scritte da Gaetano Di Vaio, Maurizio Braucci e Peppe Lanzetta, con i contributi dello stesso regista e di Maria Grazia Capaldo.
Il progetto –come ha raccontato Ferrara– era nato inizialmente come un documentario costruito intorno alle interviste alle detenute. Successivamente si è sviluppato attraverso l’inserimento delle storie scritte, cercando di perseguire ciò che quelle donne avevano espresso nelle loro testimonianze.
La finzione nasce dunque da un contatto con il reale, da un materiale umano che progressivamente si trasforma in racconto cinematografico.
Il passaggio fra documentario e fiction conserva qualcosa di questa origine, come se le storie ricostruite continuassero a ricevere dalle testimonianze una parte della propria energia.
La vicenda carceraria ispirata all’esperienza di Gaetano Di Vaio ci conduce dentro Poggioreale, nelle relazioni di potere che attraversano il carcere maschile, nelle gerarchie, nella violenza che si riproduce all’interno di un’istituzione già segnata dalla privazione della libertà.
Il racconto di Maurizio Braucci attraversa invece la formazione criminale, il battesimo di sangue, la progressiva immersione in un universo nel quale l’appartenenza al clan diventa una forma di identità e di riconoscimento.
La storia scritta da Lanzetta precipita nella disgregazione familiare, nella violenza sessuale e nell’incesto, fino allo stupro della figlia da parte del padre.
La casa, luogo che dovrebbe custodire e proteggere, si trasforma così in una prigione ancora più oscura di quella istituzionale. Il corpo femminile diventa il territorio sul quale si esercita una sopraffazione che attraversa le relazioni più intime.
È proprio nella storia di Lanzetta che la sua scrittura e la sua presenza scenica manifestano una particolare potenza. Il suo modo di stare davanti alla macchina da presa possiede una fisicità inconfondibile, una capacità di occupare lo spazio che deriva anche dalla sua lunga esperienza sulle scene teatrali
L’interpretazione del padre di Lucia ha qualcosa di perturbante. Lanzetta porta con sé una gestualità, un’espressività quasi animalesca, una qualità della presenza che conferisce al personaggio una consistenza inquietante.
La sua figura sembra provenire da una Napoli che conosce profondamente, una Napoli di eccessi, di ferite, di umanità consumate dentro rapporti di forza che si insinuano persino negli affetti più intimi.
Nella sua interpretazione affiora una lingua che conosce la ferocia del melodramma popolare, la capacità di trasformare il dolore in eccesso, la disperazione in gesto, la violenza in una specie di liturgia domestica.
Accanto a lui Ernesto Mahieux -pur presente in poche inquadrature- offre una prova intensa, con il suo Celestino che prende forma attraverso minimi scarti espressivi.
Mahieux d’altra parte possiede una sensibilità attoriale capace di attraversare da sempre registri differenti, di far convivere una certa ironia con una dimensione più oscura e dolente. Basti ricordare L’imbalsamatore di Matteo Garrone.
La presenza dei due attori conferisce dunque alle parti di finzione una densità che si deposita anche oltre la funzione narrativa dei personaggi. Con loro citiamo Anita Pallenberg, Salvatore Ruocco, Luca Lionello, Shanyn Leigh, Salvatore Striano e Fabio Gargano.
La regia di Ferrara, dal canto suo, accompagna questa materia con una libertà che sembra voler sottrarre le immagini a ogni forma di compostezza.
La macchina da presa si muove nervosamente, gli ambienti conservano una loro ruvidità, i corpi trascinano con sé il peso degli spazi nei quali si muovono. La fotografia, il montaggio, la costruzione delle scene restituiscono un cinema sporco, irregolare, attraversato da una tensione che talvolta sembra debordare dall’inquadratura.
La violenza rimane materia, gesto, urto, improvvisa esplosione. Il cinema si avvicina ai personaggi, ne registra la fisicità, accetta il rischio della disarmonia. Il tratto stilistico del regista statunitense emerge in tutta la sua disperante ferocia, tra melodramma urbano e gangster-movie degradato.
Anche gli straordinari inserti di repertorio contribuiscono a questa composizione filmica, richiamando immagini appartenenti a epoche differenti dentro il presente del racconto.
La memoria della città entra per frammenti, apparizioni, risonanze improvvise. Documentario, fiction, immagini d’archivio e testimonianza si sfiorano, si sovrappongono, producono una grammatica cinematografica che trova proprio nella contaminazione linguistica e nell’ eterogeneità dei materiali la propria forza espressiva.
Ferrara guarda Napoli da una posizione esterna e insieme profondamente coinvolta. La sua formazione, il rapporto con il Bronx, la conoscenza di ambienti urbani segnati dalla violenza e dalla marginalità sembrano avergli consentito di riconoscere nella città qualcosa di familiare.
Nel 2009, presentando il film a Venezia, evocò le somiglianze fra Napoli, New York e Detroit, città attraversate da profonde trasformazioni urbane e da una particolare combinazione di energia e violenza.
Il paragone restituisce una dimensione internazionale alle contraddizioni napoletane. La marginalità, la segregazione, le economie illegali, l’abbandono di interi quartieri appartengono a una storia più ampia, che attraversa le metropoli del capitalismo contemporaneo.
Ogni città conserva le proprie specificità, le proprie genealogie, le proprie forme di organizzazione sociale. Eppure riconosciamo una frattura ricorrente quando lo sviluppo produce ricchezza da una parte e accumula espulsione dall’altra.
La questione assume un significato ulteriore se riportata alla trasformazione contemporanea di Napoli, alla sua progressiva conversione in destinazione turistica, alla valorizzazione commerciale del patrimonio storico e culturale, alla pressione immobiliare che attraversa interi quartieri.
La bellezza diventa immagine da consumare, risorsa da mettere a profitto, superficie sulla quale si costruisce una narrazione rassicurante della città. Ma sotto questa superficie rimangono le condizioni materiali di chi vive ai margini di quella rappresentazione.
Le disuguaglianze abitative, la precarietà del lavoro, l’espulsione delle fasce popolari dai luoghi del centro storico, la privatizzazione degli spazi e la mercificazione delle relazioni urbane appartengono a una storia che il racconto celebrativo della “rinascita napoletana“ tende a lasciare in ombra.
Il film di Ferrara, pur realizzato in un’altra stagione della città, ci restituisce una profondità dalla quale queste contraddizioni continuano a emergere. Guardando Napoli Napoli Napoli rimane soprattutto la sensazione di una città che continua a parlare attraverso le proprie fratture.
Ed è proprio questo il risultato più importante del film, che si viene a delineare come un’ opera insieme cinematografica e politica; un documento sociale ed estetico che conserva la forza della testimonianza e la libertà di un gesto d’autore.
Voci che restituiscono una memoria sfregiata, che difficilmente potrebbe trovare posto nelle rappresentazioni ufficiali. Materia aspra e vulnerabile capace di restituire visibilità alle esistenze sulle quali questa società del consumo costruisce, spesso in silenzio, il proprio ordine.
L’ultima immagine è esemplare del giustissimo, sacrosanto, umanissimo desiderio di evasione. Evasione dal carcere, dalla miseria, dalla violenza di una vita il cui destino sembra scritto da uno sceneggiatore crudele e beffardo.
«Voglio una vita migliore. Quella che ho sempre sognato» dice una delle detenute. Forse quella in cui, più di tutte, fragilità e determinazione convivono nell’ angoscia di una frattura insanabile. In sottofondo le immagini di una scultura ieratica raffigurante una madonna.
La redenzione sociale e materiale, non già trascendente, dei dannati della terra è l’unico orizzonte di senso possibile nel regno del Capitale. Come il sogno di un altro mondo possibile.
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