L’Amleto napoletano e hip hop di Davide Iodice

Nel suo Piccolo Organon per il Teatro, Bertolt Brecht scriveva: «Il teatro dovrebbe tener sempre presenti le necessità dell’epoca» e, di seguito, si soffermava a commentare l’Amleto, considerando, tra le infinite potenzialità semantico-rappresentative contenute nel dramma shakespeariano, forse più inscenato, quelle che a lui, che scriveva in pieno secondo conflitto mondiale, apparivano, contestualmente, più urgenti e adatte a raccontare e criticare i suoi tempi. Nulla di strano, dunque – come rileva anche Jan Kott in Shakespeare nostro contemporaneo – se, invece che dagli abissi esistenziali, in cui il principe danese viene sprofondato in preda alla melàncolia, o, ancora, dalla improvvisa follia di Ofelia, Brecht si sia lasciato influenzare, sensibilizzare e attraversare dagli aspetti più prettamente storico-politici dell’opera. Per il drammaturgo di Augusta, l’Amleto diventava così – alla sinistra e funerea ombra proiettata sull’Europa dall’aquila nazifascista – un dramma tutto politico; come lo fu, benché con premesse e intenzioni affatto diverse, l’Amleto rappresentato in Polonia, precisamente a Cracovia, nel 1956, all’indomani del XX Congresso del Partito Comunista dell’U.R.S.S. – quello, per intendersi, durante il quale Nikita Chruščëv denunciò il culto della personalità di Stalin e le sue nefaste conseguenze sull’Unione Sovietica, il suo popolo, la concezione leninista del marxismo e della prassi comunista – ed in cui, per tre volte, veniva ripetuto “La Danimarca è una prigione” e la parola più spesso utilizzata in scena fu “sorvegliare”.

Ma all’Amleto storicistico, al suo senso – o, se si preferisce, al suo sottotesto – più intimamente Politico, ritorneremo più avanti. Non prima di esserci domandati: Cos’è l’Amleto? Chi è Amleto? Dov’è Amleto? Dove va l’Amleto? Provo, dunque, a rifletterci e a darci, a darmi, una risposta. Risposta che, ovviamente, non potrà che essere o non essere approssimativa. Amleto è l’altalena che s’impenna, con la furia cieca della rabbia, e si spezza, con la nausea del mondo e di sé stesso, specchiandosi in quel mondo. Amleto è Parmenide ed Eraclito. Amleto è la durezza pietrificata e asfittica dell’Essere e la fluida, giocosa freschezza dell’acqua, nel fiume del non Essere. Amleto è l’Ontologia, chiusa e maleodorante di veste ecclesiastica, del teatro borghese: Verbo scritto e mai cangiante. è l’Onticità vitale della scena fatta di carne, sabbia, nervi, polvere, dove l’esistenza si rinnova nella sua palingenesi serale, sussurrata di parole nuove e negate. Amleto è l’essere per la morte nello scorrere temporale, diluviante di una vita, attimo per attimo, progettata e gettata. Amleto è Nietzsche e Heidegger; Montaigne e Bakunin. Amleto è la poesia e la filosofia; è il cinema e la psicoanalisi. Amleto è il Tempo bloccato dell’inazione e l’infinita possibilità di ogni azione, sulla scacchiera di un gioco fallato dal falso movimento delle lancette. Amleto è un orologio rotto, sospeso tra le epoche: una Storia che contiene tutte le ore future. Amleto è la domanda senza risposta: l’inquietante metafisica del dubbio. Amleto è lo specchio infranto dell’Io: la sua alienazione, la sua liberazione. Amleto è il carcere imposto dal Potere, la ribellione che ne sbriciola le sbarre e lo sovverte. Amleto è il grottesco sopruso di una Legge kafkiana, senza dio e senza pietà, nell’affannoso caos dell’immanenza umana. Amleto è vecchio e reazionario, capzioso intellettuale, anche un po’ fascista. Amleto è giovane e bello, rivoluzionario poeta-guerriero, pazzo e marxista. Amleto è l’Amore e l’ Anarchia. è la violenza dell’omicidio e la delicatezza recitata. Lo stupro dell’innocenza e l’ingenuità della follia. L’oscurità dell’incesto e il giglio colto nell’attimo del suo sbocciare. Amleto è colpa e redenzione, sonno e veglia. Amleto è il sogno vacillante in una realtà torbida, spettrale. Amleto è un Amleto di più e un Amleto di Meno. è Totò e Leo; Carmelo e Laforgue. Amleto è la potenza d’attore di Laurence Olivier e l’inconsistenza re/citante di Mel Gibson, diretto da Zeffirelli. Amleto è il grido antimilitarista di Peter Brook, un’ Homelette cucinata Bene e il Mal d’Hamlè moscatiano. Amleto è l’impossibilità del tragico ed il rifugio nella parodia. Amleto è il marcio di Elsinore, la corte corrotta di Londra, la famelica, crudele roccaforte finanziaria sulla Wall Street newyorkese. Amleto è il quartiere popolare, la periferia di Napoli, dominata dalla règia camorristica di un boss alla Scarface; è l’urlo strozzato in gola di Gaza, oppressa dal criminale sionismo. Amleto è qui come altrove. Amleto è adesso come allora. Amleto è un Dioniso moderno, preda umana di tutte le contraddizioni più laceranti. Amleto è il personaggio e l’uomo. è la verità e la menzogna. Amleto è il Teatro.

Oppure, per dirla in termini meno suggestivi – si voglia perdonare, a chi scrive, l’enfasi eccessiva della definizione su fatta – ma forse più chiari – per la precisione, sempre quelli di Jan Kott: «Nell’Amleto ci sono molti problemi: la politica, la violenza e la morale, la disputa sull’identità tra teoria e pratica, sui fini ultimi e sul senso della vita; è una tragedia d’amore, una tragedia familiare, nazionale, filosofica, escatologica e metafisica. Tutto quel che volete! Ed è anche uno sconvolgente studio psicologico. E una storia cruenta, un duello, una grande carneficina. Non c’è che da scegliere. Ma bisogna sapere a che scopo, e con che criterio si sceglie». Ecco, Amleto può essere ed è tante rappresentazioni o non rappresentazioni immaginabili; ma, appunto, bisogna avere chiaro lo scopo della messinscena di uno degli Amleti im/possibili: pena il rischio, altrimenti, di smarrirsi tra le trame complesse di un’opera “aperta” o di lasciarsi schiacciare dalla potenza invadente della sua poesia e della sua struttura drammaturgica. Certo, quanto detto vale, più o meno, per ogni classico ma, a maggior ragione, tale discorso va fatto per l’Amleto, simbolo, come ricorda Piergiorgio Giacchè in Carmelo Bene: antropologia di una macchina attoriale di quel “rito di passaggio” del teatro occidentale moderno nel quale, per dirla con Carl Schmitt, avviene l’«amletizzazione dell’eroe». E allora, sulla scorta di quanto detto finora, riannodiamo il filo dell’Amleto politico – cioè di una delle tante possibili messinscena dell’Amleto – riallacciandoci a Brecht e alla rappresentazione polacca, del 1956. E lo riannodiamo, quel filo, perché nel suo Mal’Essere – spettacolo presentato a Napoli al Teatro San Ferdinando e prodotto dal Teatro Stabile di Napoli – Davide Iodice, regista dell’allestimento, sembra imboccare proprio la strada dell’apostrofe politica. Una denuncia-appello, ma anche un anelito di speranza, indirizzati alla sua città, alla nostra città; a quella Napoli e alle sue periferie tormentate da mali antichi e malesseri diffusi, sociali ed esistenziali, divenuti forse endemici – non certo antropologici: Saviano se ne faccia una ragione – e che Iodice ha deciso di affrontare, portando in scena un Amleto riscritto, non solo in lingua napoletana ma in una lingua di strada, sporca, bastarda, contaminata e immediata, scritta come si parla, recitata con le cadenze rimate e ritmate dell’hip hop – la riscrittura è stata affidata proprio ad alcuni rapper napoletani: Gianni ‘O Yank De Lisa (Fuossera), Pasquale Sir Fernandez (Fuossera), Alessandro Joel Caricchia, Paolo Sha One Romano, Ciro Op Rot Perrotta, Damiano Capatosta Rossi – in cui il principe danese è il rampollo di una famiglia del Sistema, schiacciato dal fardello della sua esistenza, vissuta al centro di conflitti intestini e familiari e strangolato dalle logiche, perverse ed invasive, di una camorra in guerra per il business dello spaccio, dei rifiuti, per il controllo del territorio e, in conclusione, per il denaro ed il Potere.

Da questo punto di vista, quindi, non solo Iodice ha tenuto presente le “necessità dell’epoca”, come Brecht avvertiva che debba fare il Teatro, ma ne ha ampliato il concetto in dimensione spaziale, trasferendone la scena a Napoli o ai suoi margini cittadini, umani, esistenziali. Un Amleto, pertanto, letto in chiave storicistica e politica, non solo sulla traccia solcata da Brecht – dal quale mutua alcuni stilemi del teatro epico: musica, critica sociale, aspirazione dialettico-didattica – ma anche, mi sembra di dedurre, in linea con quella messinscena di Cracovia, all’indomani del XX Congresso del PCUS. Una deduzione che derivo dalla lettura degli appunti sull’Amleto, scritti da Kott in Shakespeare nostro contemporaneo, e dai quali mi convinco che Davide Iodice si sia potuto lasciare, in qualche modo, sedurre. Scrive Kott, a proposito dell’Amleto, rappresentato in Polonia: « […] Non è moderno solo in quanto la sua problematica viene attualizzata. è moderno nella sua psicologia e nella sua drammaticità. Si svolge sotto pressione, come la nostra vita. […] Ha in sé la violenza dei conflitti moderni. Contiene un miscuglio di politica,di erotismo e di arrivismo, la brutalità delle reazioni, la rapidità delle soluzioni». E ancora, a proposito del personaggio del principe di Danimarca – in quell’occasione delineato non come moralista, non come intellettuale, né come filosofo: «A tutti costoro preferisco questo ragazzo contagiato dalla politica, privo di illusioni, sarcastico,appassionato e brutale. è in rivolta come tutti i giovani […] è agitato da una passione inestinguibile. A tratti è infantile nella sua brutalità. Innegabilmente più primitivo di tutti gli Amleti precedenti. Tutto azione, non riflessione. è furioso, e s’inebria della propria indignazione». Ma l’aspetto che più mi ha colpito – il motivo lo spiegherò a breve – leggendo i due paragrafi dedicati all’Amleto, è quello per cui, durante lo spettacolo cracoviano, per ben tre volte – come sottolineato all’inizio – la Danimarca veniva assimilata ad una prigione, dove tutti sorvegliavano tutti: e la reiterazione faceva evidentemente riferimento all’Unione Sovietica delle purghe staliniane.

Spettacolo, allora, essenzialmente politico, questo Mal’Essere, ed è lo stesso Davide Iodice ad indicarci, implicitamente, siffatta strada interpretativa, nelle sue note di regia: «Ritrovo la necessità di dire, tra tante, una parola mia su Napoli, da Napoli, tentando uno scarto dall’imperante e cinica oleografia criminale, che tutto scolora. In questo tempo di “paranze d’ ‘e criature” e di “criature” morte ammazzate, di padri che mandano –ancora – i figli alla strage nell’Elsinore dove vivo, tra Forcella e la Sanità, qui mi appare l’ombra di Amleto; qui sento che non è tanto questione di essere o non essere ma di mal’essere, nel senso doppio della nostra lingua, che dice insieme di persona cattiva ma anche di un profondo scoramento esistenziale: essere o non essere il male, piuttosto». Spettacolo politico su Napoli, da Napoli e per Napoli, il cui obiettivo, però, viene centrato solo in parte, lasciando sullo sfondo tutte le migliori intenzioni, che pur traspaiono a tratti e a tratti scuotono, commuovono, turbano, divertono. Spettacolo, inoltre, scisso in una dicotomia tra drammaturgia e scrittura scenica, che incide non poco sull’anima e la carne dell’allestimento: lì dove la prima scalpita, la seconda mette il morso; lì dove la Parola brucia di rabbia e passione, la Regia sembra raffreddare il fuoco della rivolta; lì dove la Lingua si nutre di furore iconoclastico, il Testo spettacolare censura e contiene tutto, in un quadro estetizzante di cupa bellezza visionaria, senz’altro tangibile e d’impatto ma, proprio per questo, più convenzionale e accettabile, meno ruvido e più levigato di quanto ci saremmo aspettati da un regista dal segno spiazzante e volutamente imperfetto, coerente e lucido, urticante ma tenero, elegante ma mai compiaciuto, come ricordavo Davide Iodice.

Iodice rielabora, nella messinscena in oggetto, con pennellate di luce caravaggesca, segmentazioni disarticolate alla Picasso –vedi le teste di cavallo in movimento – che richiamano il cubismo, Guernica e il grido di dolore e di lotta dinanzi all’orrore – lì della guerra civile spagnola, qui nel contesto dello sfacelo di una città, preda di una guerra di camorra; con accenti espressionistici e antiautoritari, che trapelano anche in una recitazione fatta di esasperazioni vocali –che purtroppo, spesso, non permettono di cogliere appieno il senso delle parole – e connotazioni fisiche, quasi ad incidere nel corpo i caratteri dei personaggi; con rimandi alla lezione di Leo de Berardinis –chiara la citazione di Lacrime Napulitane – al suo teatro jazz e alla sua capacità di far reagire cultura alta e cultura bassa: Shakespeare e la sceneggiata, o hip hop e classicità poetica, per intenderci; con un occhio anche all’irriverente poetica dell’impossibilità di Carmelo Bene; rielabora, il regista – come dicevamo – principi e stilemi del Teatro Immagine –oscurità della scena, onirismo, valenza sonora della parola, squarci epifanici d’immagini, disorientamento della percezione spaziale – dando luogo ad una scrittura scenica che centrifuga esperienze senz’altro ben masticate e assorbite da Iodice, ma che qui contribuiscono alla realizzazione di un graffito –nella comunque bella scena di marginalità urbana, disegnata da Tiziano Fario, autore anche di maschere e pupazzi – troppo decorativo e depurato della sua originaria ideologia/idealità di gesto contestativo, anticonformista e antiborghese. Una scrittura scenica, insomma, che si colloca in bilico tra la sincerità linguistica di un’ispirazione rap, autenticamente politica –nel senso più alto ed etico della parola – e il compromesso registico dell’esercizio di maniera. Compromesso che sembra quasi un’auto castrazione, considerando le premesse – esposte da Iodice nelle sue note di regia – il prologo che apre lo spettacolo, ma soprattutto, come detto, la contaminazione con la cultura di strada e l’hip hop. Parafrasando Brecht, in pratica, Iodice sembra attestarsi, almeno sul piano dell’allestimento scenico, più su una cifra di rinnovamento formalistico del “suo classico” che su quella di un’apertura decisa verso territori altri; più sul versante del teatro “gastronomico”, digeribile dagli stomaci di una borghesia progressista, che su quello di un teatro sinceramente popolare (proletario?) che potrebbe risultare indigesto a quella stessa borghesia che può permettersi di sedere in teatro, e soprattutto nelle poltrone di un Teatro Nazionale, amministrato con metodi “signorili” dal suo direttore, Luca De Fusco, e le cui produzioni hanno riguardo quasi esclusivamente del mercato. D’altronde i luoghi, come ci ha insegnato Leo de Berardinis, non costituiscono certo un aspetto secondario, in Teatro. In tal modo, si smarriscono perciò, in parte, quelle potenzialità che pure si sentono scorrere sotto la pelle di quest’allestimento, che sembra costantemente e involontariamente –si badi, non volutamente, in senso beniano – mancare lo scopo, o alcuni degli scopi che sembrava prefissarsi. Innanzitutto la denuncia –che nell’impostazione di principio ci è parso di intendere anti savianea – del Mal’essere della polis e del suo popolo; malessere derivante non solo dall’endemicità del fenomeno camorristico ma anche, e forse soprattutto, dalla vischiosità sociale e culturale che frena il progresso di una terra in cui, la convergenza d’interessi economico-politici, che lega sempre più di frequente, oramai, Sistema e borghesia mafiosa, rischia di smantellare le forze sane del tessuto produttivo e di uccidere quello umano e civile. Sotto questo aspetto, in sostanza, ci sembra che Iodice si limiti a puntare il dito, quasi esclusivamente contro il “sistema camorra” –incorrendo così nella stessa logica sbagliata di Saviano – senza mai tirare dentro le responsabilità oggettive della borghesia e della classe politica, napoletana e campana: collusa a volte, a volte connivente, più in generale complice morale, con la sua negligenza ed il suo silenzio. Non rischia più di tanto, ahimè, Davide Iodice, e alla fine, quindi, disperde anche la pienezza di quelle suggestioni che, personalmente, avevo voluto vedere affini all’allestimento di Cracovia del 1956, e che pure, a tratti, emergono: politica, erotismo, arrivismo, violenza dei conflitti; la figura stessa di un Amleto diverso, rivoltoso, brutale, appassionato, poco riflessivo, sono segni che si avvertono ma restano in superficie. Come in superficie resta, purtroppo, quel discorso sul carcere –altro obiettivo in parte fallito – che, in una realtà come Napoli, avrebbe meritato ben altra connotazione simbolica e consistenza espressiva. L’allusione alla città come prigione, ad una realtà imprigionata, e al carcere come sbocco quasi inevitabile di una vita segnata dal marchio dell’illegalità, è chiara e condivisibile; il problema è che la regia, circoscrivendo l’azione nel ristretto perimetro di un una galassia camorristica, sembra non contemplare le colpe del distorto ingranaggio politico, sociale ed economico, che è poi il vero responsabile, nel mondo a Capitale globalizzato dominato dalla logica del mercato e dell’affarismo, non solo della marginalità in cui versa una consistente fetta del sottoproletariato urbano ovunque, ed in particolar modo in una città come Napoli, ad alta densità camorristica; ma è anche la causa prima della desertificazione culturale e valoriale, che consente alla criminalità organizzata di attingere, al bacino vastissimo della disoccupazione, specie giovanile, manovalanza attratta dai soli valori piccolo borghesi del denaro e dell’immagine, e che è poi quella che riempie e riempirà le patrie galere. Pertanto, il carcere, in questo mondo, assume una funzione normalizzatrice e di controllo, imposta e voluta –come d’altronde ricorda Foucault – dalle elite dirigenti e dalle oligarchie finanziarie, seguite da quella media e piccola borghesia che mai baratterebbe la sua meschina tranquillità con la comprensione e la solidarietà verso i diseredati. Insomma, quello che cerchiamo di dire è che, a volte, per alcuni non c’è scelta, perché è la società, con i suoi meccanismi escludenti, ad aver già scelto per loro. Una riflessione che in Mal’essere certo si intuisce, restando, pur tuttavia, ancorata ad una drammaturgia la cui parola, d’altronde, non sempre arriva chiara, a causa dell’imperizia di molti protagonisti – alcuni alla prima esperienza col teatro – senza mai trovare una compiutezza nel segno registico, visto che Iodice, come abbiamo detto, non affonda mai il colpo, badando più all’impatto visivo del lavoro che non a svelarne il palpitante cuore ideologico. E non basta la contaminazione della cultura di strada, dell’hip hop, del rap; non bastano le maschere, i pupazzi, gli elementi scenici da teatro povero, a restituire a questo spettacolo – sicuramente ben fatto, ripeto, ma incapace di colpire allo stomaco, come forse il regista avrebbe voluto – la connotazione, se non rivoluzionaria almeno iconoclastica, che ci saremmo aspettati. Come non aiutano, lo dicevo appena sopra, certi errori nella recitazione – o nell’impianto tecnico? – che non sempre consentono di cogliere il senso di quanto viene detto in scena. Vanno però comunque rilevate le prove volenterose, seppur oscillanti e non sempre convincenti, di Luigi Credendino –un Amleto rabbioso, rivoltoso, appassionato, tenero a momenti, a momenti sarcastico, deciso seppur disilluso; di Veronica D’Elia –un’Ofelia commovente nel suo pudico candore abusato e nella sua follia giocosa e tenera; di Marco Palumbo – un Re usurpatore, efficace nel rendere il suo personaggio connotandolo con una postura che ne rivela la malvagità interiore. Meglio mi è sembrato, a dire il vero, Paolo Sha One Romano, che ha disegnato un Polonio subdolo indagatore, viscido padre-padrone ai limiti dell’incestuoso con Ofelia, anch’egli evidenziandone le brutture morali nel corpo. Infine, splendidamente recitata è risultata la scena tra i due becchini: Salvatore Caruso e Damiano Capatosta Rossi.

In conclusione, questo Mal’essere – cui comunque riconosco il merito, come ho detto, di aver portato, a teatro, un discorso politico pieno di sincerità e animato dalle migliori intenzioni artistiche ed etiche, su Napoli e per Napoli – è uno spettacolo che vive di attimi, di emozioni repentine, di commozioni passeggere,di rabbie momentanee; subito cancellate, malauguratamente, dall’onirica visionarietà di quadri che si compiacciono troppo della loro tenebrosa Bellezza e troppo poco dell’incandescente materia linguistica che li dovrebbe e potrebbe scuotere sin dentro le viscere. Ofelia Vive, cantano i rapper alla fine. Un inno di speranza, la certezza che la follia creativa, la purezza, la voglia di lottare con le armi della cultura, dell’arte, del lavoro, la voglia di combattere un mondo preda dell’affarismo, del mercato, del conformismo borghese e la deriva criminale ad esso legata, potranno e possono avere la meglio, se animati da una sincera passione civile, politica, ideale. Un inno di speranza, Ofelia Vive, più di quanto non sia risultata, nel contesto di uno spettacolo che non sempre sa che direzione prendere, quella A con un cerchio, simbolo dell’Anarchia e iniziale del nome Amleto, scritto a guisa di graffito. Ebbene, quella A è sembrata un espediente scenico e retorico, un po’adolescenziale e un po’ ammiccante, se proprio devo essere sincero. L’anarchia è cosa troppo seria e avrebbe presupposto, come ho ormai ampiamente chiarito, uno spettacolo capace di osare molto, molto di più. Altrimenti, il rischio è di trasformare in pura immagine, un concetto, un’ideologia politica, un pensiero di portata capitale per la Storia del mondo moderno e contemporaneo. Come scrive Guy Debord ne La società dello spettacolo: «Lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine». Davide Iodice è uomo e regista colto e intelligente per non sapere che il rischio della banalizzazione e del qualunquismo, il rischio della spettacolarizzazione che tutto omologa e tutto fagocita, sono, specie di questi tempi confusi, sempre in agguato. D’altronde, come scriveva Carlo Freccero proprio nella prefazione a La società dello spettacolo, con accenti di certo pessimistici: «Solo il fragile scudo della rivoluzione separava una generazione dall’integrazione nello spettacolo. Quel feticcio è caduto, cancellato dal potere della stessa società spettacolare […] La rivoluzione è morta mentre lo spettacolo è diventato l’episteme del nostro tempo. Lo spettacolo ha vinto perché è in grado di assorbire qualsiasi forma di opposizione facendola propria. Non possono esserci spettacoli contro». Ecco, noi auspichiamo non solo la rinascita di “spettacoli contro”, ma vogliamo anche pretendere di sognare la Rivoluzione!

17 Febbraio 2017 - © Riproduzione possibile DIETRO ESPLICITO CONSENSO della REDAZIONE di CONTROPIANO

Ultima modifica: 18 Febbraio 2017, ore 10:09 stampa