Giovedì 29 Ottobre. Davide Iodice al Teatro Trianon Viviani (che sotto la nuova direzione di Pierpaolo Sepe ha intrapreso un corso decisamente interessante e anticonvenzionale, quando non addirittura antagonista rispetto alla soporifera inerzia mercantile dei teatri napoletani e nazionali) ha portato in scena Il funerale di una donna senza funerale, la restituzione poetica di un’esistenza che la città aveva consegnato all’indifferenza.
Un fluire assordante di emozioni lancinanti e di poesia visionaria e materica. Carnale e sublime, ancestrale e contemporanea. Anticapitalista e minimale. Poesia che divora rantolando i margini dell’ esistere, tra le crepe di un fantasmatico carnevale di morte.
C’è una Napoli che non lascia tracce nei racconti che la città fa di sé. Una Napoli che sfugge alle proprie rappresentazioni addomesticate, alle immagini confezionate per il consumo turistico, alle narrazioni che trasformano ogni ferita in colore locale, ogni contraddizione in folklore da esportazione.
Una Napoli che vive altrove o forse proprio qui, sotto gli occhi di tutti. Negli interstizi della città, nei vicoli che la cartografia ufficiale non contempla, nei ripari di fortuna, nelle soglie sulle quali si consuma l’esistenza di chi è stato espulso da ogni forma riconosciuta di appartenenza.
Una città dentro la città, che attraversa quotidianamente gli stessi luoghi, respira la stessa aria, sfiora gli stessi corpi. Eppure rimane fuori dall’immaginario collettivo, come una presenza che si può incontrare purché non si sia costretti a guardarla troppo a lungo.
È una geografia umana fatta di corpi, solitudini, dipendenze, piccoli rituali di sopravvivenza, di vite che sembrano essersi smarrite lungo il confine incerto tra l’essere ancora parte del mondo e l’essere già state consegnate al suo scarto.
Rosaria -giusto il nome della protagonista che dà il titolo alla messinscena- apparteneva a quel mondo. O forse a un certo punto quel mondo aveva assunto il suo volto, la sua figura, il suo modo di stare dentro la città senza avere più un posto nel quale stare.
La conoscevo, Rosaria. Non era stata sempre una senza tetto. Una barbona, come la definiva la società delle persone perbene. Lo dice anche nello spettacolo.
Soprattutto conoscevo quel mondo, le sue regole, le sue notti, le sue improvvise solidarietà, le sue feroci solitudini.
Venticinque anni della mia vita trascorsi nella tossicodipendenza da eroina, cocaina e alcool mi hanno portato dentro una geografia dell’esistenza che difficilmente si incontra nei racconti ufficiali; una geografia nella quale ho conosciuto persone delle quali oggi non rimane quasi nulla.
Nessuna fotografia, nessun nome da ricordare pubblicamente, nessuna lapide sulla quale depositare un fiore. Amici finiti con un ago nelle vene. Compagni morti per cirrosi epatica o di eccessi compulsivi. Fratelli uccisi.
Corpi che hanno attraversato la vita per poi scomparire, spesso senza che nessuno si accorgesse davvero della loro assenza.
Ricordo quella prossimità con la strada, la sua materia, i suoi odori, il tempo che assume una consistenza diversa quando ogni giornata diventa un problema da risolvere, quando la sopravvivenza si trasforma in una successione di gesti elementari. Cercare i soldi, farsi, rubare, sballarsi di nuovo…
Ricordo soprattutto un’umanità che vista da fuori può apparire indecifrabile, persino respingente, ma che da dentro rivela una trama di relazioni, affetti, rancori, desideri, una complessità che nessuna categoria sociale riesce a contenere interamente.
Ci sono esperienze che non si lasciano archiviare nel passato. Continuano a sedimentare nello sguardo, modificano la percezione delle cose, fanno sì che certi volti non siano mai completamente estranei.
Per questo davanti a Rosaria non ho avvertito la distanza dello spettatore o del critico che assiste alla rappresentazione di una condizione sociale. Ho riconosciuto qualcosa. Un paesaggio umano prima ancora che una storia.
Rosaria era una donna alcolizzata, senza dimora, una presenza ingombrante e insieme familiare nei decumani napoletani. Una di quelle figure che finiscono per appartenere al paesaggio urbano, fino a diventare invisibili proprio perché troppo presenti.
La città le passava accanto, ne incrociava il corpo, ne conosceva magari le abitudini, il posto nel quale trascorreva la notte. E intanto continuava a non vederla.
È una particolare forma di cecità, quella che la società borghese esercita sulle persone quando la loro presenza diventa consuetudine, quando l’abbandono si deposita nelle coscienze fino a perdere persino la capacità di suscitare scandalo.
Quando Rosaria è morta il suo corpo è stato trovato da un ragazzino. Non ci fu un funerale, non ci fu una comunità raccolta intorno alla sua bara, non ci fu quel tempo sospeso nel quale una vita, anche la più tormentata, viene restituita alla memoria degli altri.
La morte arrivò dentro una solitudine che sembrava precederla da anni. E forse è proprio qui che la vicenda di Rosaria rivela qualcosa di insopportabile.
Una persona può essere talmente espulsa dalle relazioni sociali da non trovare più nessuno neppure nel momento in cui scompare. Come se la morte avesse soltanto portato a compimento un processo di cancellazione già cominciato durante la vita.
È da questa assenza, da questa specie di buco nella memoria collettiva che prende dunque forma Rosaria -il lavoro di Davide Iodice, come detto- primo capitolo di Esclusi, un’antologia scenica in divenire nata nell’ambito della Scuola Elementare del Teatro da lui ideata e diretta.
Un progetto che raccoglie esperienze, testimonianze e percorsi di vita collocati ai margini della rappresentazione sociale, facendo dell’incontro e dell’ascolto una materia dalla quale lasciare emergere la possibilità di un linguaggio teatrale.
Mi viene così da pensare a una sorta di antropologia della scena, a un attraversamento dei territori umani che precede qualsiasi classificazione e che cerca nel corpo, nella voce, nei gesti, nelle tracce lasciate da un’esistenza, qualcosa che possa sottrarsi alla semplice documentazione.
Il richiamo all’antropologia teatrale di Eugenio Barba è inevitabile e può essere interessante proprio in questa prospettiva, pur nella diversità dei rispettivi oggetti di ricerca.
Barba ha interrogato il comportamento dell’essere umano nella situazione organizzata della rappresentazione, la presenza dell’attore, la sua capacità di abitare lo spazio attraverso una fisicità che precede e oltrepassa la parola.
In Iodice l’indagine sembra compiere un movimento ulteriore, o forse inverso. È la vita incontrata nella sua concretezza, nelle sue ferite e nelle sue eccedenze a interrogare la scena. A costringerla a cercare una propria grammatica.
Non un teatro che osserva l’esistenza da una posizione esterna dunque ma un teatro che si lascia contaminare da essa, che accetta di perdere qualcosa della propria compostezza per entrare in contatto con ciò che normalmente resta ai margini.
Nelle parole che accompagnano lo spettacolo c’è una dichiarazione poetica che mi sembra decisiva. Iodice riprende Bernard-Marie Koltès, quel suo pensiero secondo cui quando si va a teatro si capisce subito che la vita è da un’altra parte. E gli risponde con una scelta radicale: «io non voglio che la vita sia altro che il mio teatro».
C’è in questa frase una tensione che mi pare attraversare tutta la ricerca di Iodice, una specie di insofferenza verso la separazione tra il luogo della rappresentazione e il territorio dell’esistenza, tra ciò che può diventare materia estetica e ciò che viene considerato troppo sporco, troppo contraddittorio, troppo doloroso per poter accedere alla forma.
Inesorabilmente mi viene quindi in mente Antonin Artaud, il suo tentativo di liberare il teatro dalla prigionia della rappresentazione convenzionale, dalla subordinazione alla parola, dalla riproduzione ordinata di un mondo già conosciuto.
Il teatro della crudeltà, nella sua accezione più profonda, trae origine dalla necessità di confrontarsi con la vita nella sua intensità irriducibile, con quella dimensione che sfugge alle forme rassicuranti del racconto e che potremmo avvicinare alla vita stessa in ciò che ha di irrappresentabile.
Artaud cercava un teatro capace di agire sui nervi, sui sensi, sulla materia fisica dell’esperienza. Un linguaggio nel quale gesti, oggetti, suoni e corpi potessero sottrarsi alla subordinazione della parola.
Davide Iodice ci si avvicina per approssimazione, pur lasciando affiorare la parola drammaturgica dalle oscure trame della scrittura scenica.
Non credo che si tratti di stabilire una discendenza diretta, e nemmeno di sovrapporre poetiche differenti. Ma quella stessa inquietudine attraversa anche il lavoro di Iodice.
La ricerca di una vita che non sia già stata addomesticata dalla sua raffigurazione scenica, che conservi una parte di opacità, di irriducibilità, di mistero.
La vita, soprattutto quando si manifesta nelle sue condizioni più estreme, non coincide mai interamente con il racconto che se ne può fare. Rimane sempre qualcosa che sfugge, un residuo, una zona d’ombra. Ed è forse proprio lì che il teatro può trovare la propria necessità.
Iodice cerca la vita là dove la convenzione sociale ha smesso di riconoscerla, dove i corpi si sottraggono alle misure dell’ordine, dove l’esistenza si manifesta senza le protezioni della rispettabilità.
Le periferie geografiche e quelle dell’anima, gli esclusi, le persone considerate eccedenze, scarti, diventano così luoghi di un’indagine che ha qualcosa di etnografico ma anche di profondamente poetico.
Non si tratta perciò di portare gli ultimi sulla scena per renderli visibili secondo una nuova forma di pietà pubblica. Si tratta di lasciare che la loro presenza modifichi la scena stessa, che ne alteri le proporzioni, che la costringa a inventare altre possibilità di rappresentazione. E poi c’è il cartone...
Un pezzo di cartone soltanto. Una superficie povera, fragile, anonima, destinata a essere abbandonata, calpestata, gettata via.
Un oggetto che appartiene alla materialità più dimessa della città, alla sua economia residuale, a tutto ciò che viene consumato e successivamente espulso.
Eppure, nella vita di Rosaria quel cartone poteva diventare una casa, una coperta, un tetto, un riparo. Poteva essere una parete contro il vento, una protezione provvisoria, una soglia tra il corpo e il mondo.
C’è qualcosa di vertiginoso in questa sproporzione. Un materiale che non vale quasi nulla diventa la condizione minima per continuare a esistere.
La casa ridotta alla sua immagine più elementare, il riparo spogliato di ogni consistenza, l’ “abitare” ricondotto a una superficie che basta appena a separare un corpo dal freddo della notte.
E quel corpo, che dovrebbe trovare nella casa una protezione, finisce per essere affidato a un oggetto destinato allo scarto.
Il cartone e la persona sembrano appartenere alla stessa economia dell’abbandono, come se la città avesse smarrito la differenza tra le cose che getta via e le vite che lascia precipitare.
Mi torna alla mente, osservando quell’oggetto sulla scena, la riflessione di Bachelard sull’abitare, sulla casa come spazio originario dell’intimità, come luogo nel quale l’essere umano può raccogliersi, immaginare, sognare, sottrarsi per un momento all’immensità del mondo.
Ma che cosa rimane di questa possibilità quando la casa si riduce a un cartone? Quale immaginazione può ancora trovare riparo in una materia tanto precaria? Forse è proprio qui che l’immagine scenica di Iodice acquista una densità inattesa.
Il cartone non rappresenta semplicemente la povertà di Rosaria, ne diventa la forma materiale, quasi una seconda pelle, un prolungamento del suo corpo sociale esposto scenicamente.
Ma insieme contiene qualcosa che va oltre la vicenda individuale. Porta con sé una domanda sul significato stesso dell’abitare, sul diritto a occupare uno spazio, sulla possibilità di avere un luogo nel mondo che non sia continuamente revocabile.
La sua povertà materiale assume inevitabilmente una dimensione politica. In quel pezzo di cartone si può leggere l’altra faccia della città che oggi si valorizza, si ristruttura, si mette in vendita, si offre allo sguardo del visitatore come una superficie continuamente rigenerata.
Napoli con le sue contraddizioni sempre più profonde, con la trasformazione dei quartieri in merci, con la rendita che divora gli spazi della vita quotidiana, con la progressiva espulsione delle fasce popolari dai luoghi nei quali hanno costruito la propria esistenza.
Da una parte la città che diventa attrazione, investimento, consumo; dall’altra chi non dispone neppure di un metro quadrato nel quale sottrarsi alla strada.
Il cartone di Rosaria sembra attraversare questa frattura, raccogliere in sé la distanza enorme tra il valore economico degli spazi e il valore umano di chi li abita o vorrebbe semplicemente abitarli.
La marginalità di Rosaria non può essere ricondotta a una vicenda individuale, a una devianza, a un incidente collocato ai bordi di una società altrimenti ordinata. Ai bordi di un marciapiede nella notte.
Ci sono naturalmente le traiettorie personali, le fragilità, le dipendenze, le ferite che attraversano un’esistenza e che non possono essere cancellate dentro una spiegazione sociologica.
Ma c’è anche il mondo che produce e organizza le condizioni nelle quali quelle fragilità precipitano, le relazioni di classe, la distribuzione diseguale delle risorse, la progressiva subordinazione della vita al valore economico.
Il capitalismo non produce soltanto merci, ricchezza, accumulazione. Produce anche eccedenze umane, vite che non riescono più a trovare una collocazione dentro i meccanismi della valorizzazione, corpi che diventano improduttivi, inutili, ingombranti.
E quando un essere umano non è più riconosciuto attraverso la propria capacità di produrre, consumare, partecipare al circuito dello scambio, sembra perdere persino una parte del proprio diritto a essere presente.
Il cartone, in questa prospettiva, potrebbe essere letto come una merce sopravvissuta al proprio valore d’uso originario. Un residuo che trova una nuova funzione proprio nel momento in cui viene espulso dal circuito economico.
Una materia di scarto che diventa indispensabile a una vita anch’essa considerata di scarto. L’accostamento è brutale ma forse proprio per questo restituisce qualcosa della violenza silenziosa che attraversa la vicenda di Rosaria.
E tuttavia, mentre si guarda quel cartone il pensiero politico sembra a un certo punto lasciare spazio a qualcos’altro. Non scompare, rimane lì, dentro l’oggetto. Ma si apre una fenditura.
La scena costruita da Iodice non si limita a esporre la condizione materiale di Rosaria, a mostrarne la privazione, a restituirne la collocazione sociale. Accade invece qualcosa di inatteso.
Su quella superficie prendono vita disegni animati. Il cartone si muove, si popola, diventa uno spazio attraversato da figure, presenze, piccoli accadimenti. Un bianco e nero straziante, che ricorda Dumbland di David Lynch.
La materia consunta si trasforma in un universo. È una delle invenzioni registiche più belle e commoventi non solo dello spettacolo, ma che chi scrive abbia visto negli ultimi anni sulle scene.
Un’invenzione lirica e visionaria che introduce una possibilità di immaginazione proprio là dove sembrava non esserci più nulla da immaginare.
Il riparo diventa tela, la superficie spoglia si apre a una dimensione ulteriore, il materiale che aveva protetto appena il corpo di una donna diventa capace di contenere un mondo. È arte povera. È Pino Pascali. È performance.
Mi ha colpito questa specie di metamorfosi. Il cartone non viene nobilitato, non perde la propria origine materiale, non si trasforma in un oggetto prezioso.
Rimane cartone, con tutta la sua fragilità, la sua povertà, la sua appartenenza alla dimensione dello scarto. Eppure qualcosa lo attraversa, lo anima, lo sottrae per un momento alla propria destinazione.
Mi è venuto da pensare a Walter Benjamin, alla sua attenzione per le immagini che affiorano dai frammenti, dai resti, dalle cose dimenticate. A quella possibilità di riconoscere nel dettaglio apparentemente insignificante una costellazione di significati.
Anche qui il frammento sembra custodire una vita che non si è ancora esaurita. I disegni che lo attraversano non sono una decorazione, non aggiungono un rivestimento poetico alla miseria.
Sembrano piuttosto liberare qualcosa che era rimasto imprigionato nella materia, come se il cartone avesse trattenuto, insieme al freddo e alla precarietà, anche una possibilità di sogno.
C’è una bellezza particolare in questo passaggio, una bellezza che non ha nulla di consolatorio. La poesia è dentro la contraddizione, dentro la materia stessa dell’abbandono. E proprio per questo riesce a produrre un’immagine così potente.
Forse il teatro può fare questo. Senza cancellare la ferita, senza ricomporre artificialmente ciò che la realtà ha spezzato; creare tuttavia una forma nella quale anche ciò che sembrava destinato alla dispersione possa tornare a generare significato.
Il cartone diventa allora una specie di piccolo cosmo, una casa impossibile nella quale la vita trova un’altra maniera di manifestarsi.
La casa che Rosaria avrebbe dovuto avere, il riparo che avrebbe meritato, trova uno spazio immaginativo che solo la scena le concede. Quasi un territorio restituito alla sua esistenza.
Anche la fisicità di una travolgente Monica Palomby e quella plastica di una Chiara Alborino aerea e al tempo stesso straniante, partecipa di questa ricerca.
Le due attrici affrontano la materia dello spettacolo attraverso una presenza corporea straordinaria, eccedente, volutamente lontana da ogni compostezza convenzionale.
I loro corpi occupano lo spazio con una fisicità che non cerca di corrispondere ai canoni della grazia, della misura, della proporzione.
Ci sono movimenti irregolari, posture, tensioni, una corporeità che sembra sottrarsi continuamente alla possibilità di essere ricondotta a una forma ordinata. Eppure proprio qui si avverte la straordinaria qualità del loro lavoro.
Non c’è la ricerca di una somiglianza illustrativa, né la tentazione di costruire un’immagine riconoscibile della marginalità.
Forse solo il dettaglio di una finta bottiglia di vino da cui la protagonista beve di continuo può apparire didascalico. Ma è un’inezia in tanto soprassalto.
I corpi delle interpreti sembrano piuttosto entrare in una zona di contatto con quella materia umana, farsi attraversare da una fisicità che eccede la misura abituale della rappresentazione.
Occupano la scena senza chiedere permesso, la rendono instabile, ne alterano l’equilibrio. C’è qualcosa che richiama, per certi aspetti, la lezione artaudiana sul corpo come luogo nel quale il teatro può ritrovare una forza originaria, non ancora interamente disciplinata dal linguaggio e dalle convenzioni.
La prova della Palomby (Rosaria) è intensa, generosa, capace di aderire alla ricerca registica senza perdere una propria autonomia espressiva.
Ma soprattutto evita quella trappola nella quale il teatro rischia talvolta di cadere quando incontra la marginalità. Ovvero trasformare la sofferenza in un repertorio di segni immediatamente riconoscibili, in una figura da osservare e decifrare.
In Rosaria la presenza scenica conserva qualcosa di irregolare, persino di perturbante. Non si lascia consumare facilmente dallo sguardo.
E questo mi sembra importante, perché anche la marginalità possiede una propria irriducibilità, una parte che non può essere spiegata, ordinata, resa completamente disponibile alla comprensione dello spettatore.
Chiara Alborino dal suo canto, con la pesante fisicità della sua figura, in scena risulta una farfalla lieve e ipnotica, che danza sinuosa attraversata da una grazia misteriosa e avvolgente. Una danza imbastita di movimenti circolari, bisbigliati, disegnati nel vento di un respiro sospeso, nella livida alba metropolitana.
Forse il teatro comincia così davvero a interrogare i propri limiti quando smette di pretendere di comprendere tutto ciò che porta sulla scena.
Il lavoro di Iodice -come si diceva in precedenza- si colloca dentro una ricerca che da tempo attraversa il suo teatro, rivolta agli ultimi, ai corpi dimenticati, alle periferie dell’esistenza.
Ma in questo spettacolo c’è una tonalità particolare, qualcosa che ha a che fare con il lutto, con la memoria, con la necessità di restituire una presenza a chi è stato lasciato scomparire.
Una tenerezza che si dichiara lontana dal sentimentalismo, una pietas che accoglie le contraddizioni e che non ha bisogno di trasformare Rosaria in una figura innocente o esemplare.
La sua vita rimane quella che è stata, con le sue asperità, le sue fragilità, le sue contraddizioni. Non c’è bisogno di addolcirla per riconoscerne il valore.
Forse è questa una delle qualità più profonde dello spettacolo: la capacità di sottrarre Rosaria alla rappresentazione stereotipata dell’ultima, della donna di strada, della persona dipendente, per restituirle una complessità che appartiene a ogni esistenza umana. Anche a quelle che la società ha smesso di considerare degne di attenzione.
Rosaria è tuttavia anche un funerale. Il funerale che non c’è stato, il rito collettivo che la città non le ha concesso. Il tempo del commiato rimasto sospeso.
Un funerale celebrato in differita con altri strumenti, attraverso la presenza di due attrici, un pezzo di cartone, i disegni che si animano, una regia che cerca nella fragilità una forma di linguaggio.
Il teatro si assume così un compito che appartiene alla memoria e in qualche modo alla ritualità. Non può restituire evidentemente a Rosaria gli anni di solitudine, il riparo, la protezione, le relazioni che le sono mancate.
Non può modificare retroattivamente la storia, né riparare il torto di una città che non ha saputo riconoscerla mentre era ancora viva.
Può però sottrarre la sua vicenda alla dispersione, raccogliere ciò che altrimenti sarebbe destinato a scomparire, costruire intorno a lei una comunità temporanea di sguardi, di presenze, di memoria.
Pensiamo così al teatro come ad una forma di resistenza all’oblio, ma anche come uno spazio nel quale la morte può tornare a essere un evento collettivo, sottratto alla sua progressiva privatizzazione, alla sua riduzione a evento individuale.
Il teatro introduce una sospensione, ferma per un momento il flusso frenetico di un’esistenza caotica e distratta. Costringe a guardare ciò che era rimasto fuori campo. E in questa sospensione Rosaria torna a occupare uno spazio.
Non più come presenza tollerata, tenuta a distanza, rifiutata come donna perché lesbica (“me fai fa’ na maniata ‘e zizze?” : mi fai toccare il seno, ripete) e respinta dal consesso cosiddetto civile perché clochard.
Corpo ingombrante, figura anonima di una marginalità urbana, Rosaria viene trasformata in una persona (scenica) con una storia, un’esistenza, una dignità che non dipende da alcun riconoscimento sociale.
Uscendo dallo spettacolo ho pensato a lei, inevitabilmente. Alle persone incontrate lungo una parte importante della mia esistenza, a quelle che non ci sono più, a quelle scomparse senza lasciare traccia, a quelle che forse sopravvivono soltanto nella memoria di qualcuno che le ha conosciute.
Ci sono volti che continuano a tornare, anche quando il tempo sembra averli consegnati a una lontananza definitiva.
Non sempre ricordiamo le parole, i gesti, le circostanze. Rimane però una presenza, una specie di impronta che riaffiora inaspettatamente quando qualcosa ci riconduce a quel mondo.
A me succede spesso. E il lavoro di Iodice è stato un grimaldello temporale capace di scardinare parecchie porte della memoria e della percezione.
Forse è anche per questo che lo spettacolo mi ha colpito così profondamente. Perché in platea non ho avvertito soltanto la qualità di un lavoro teatrale, la bellezza di un’invenzione registica, la forza di una ricerca artistica. Ho sentito riaffiorare la mia stessa memoria tra varchi e strettoie
E allora il teatro, quando riesce a spingersi in questi luoghi, può diventare qualcosa di più di una rappresentazione. Può diventare un’esperienza di prossimità. Persino un esercizio di restituzione.
La città aveva lasciato Rosaria sola anche nella morte. Davide Iodice le restituisce una comunità, almeno per il tempo della rappresentazione.
E quel cartone, che nella sua vita era stato il segno materiale di una privazione estrema diventa sulla scena -come ricordavo prima- una casa possibile, un piccolo universo, una superficie sulla quale la poesia può ancora muoversi.
Non so se il teatro possa davvero restituire qualcosa a chi non c’è più. Certo non il teatro subalterno alle logiche del mercato.
So però che un teatro come quello di Iodice può impedire che una vita venga definitivamente inghiottita dall’indifferenza.
Può raccogliere i frammenti di un’esistenza e consegnarli a uno spazio condiviso, dove la memoria torna a essere un gesto collettivo.
Forse la bellezza di Rosaria abita proprio in questa possibilità. Non si tratta di redenzione della miseria, di consolazione per una storia dolorosa.
Bensì di un movimento misterioso per cui un pezzo di cartone si trasforma in un luogo abitato, in una tela, in un foglio bianco come l’inconscio lacaniano, su cui proiettare e scrivere desideri, incubi, parole, narrazioni.
È poesia che nasce dalla materia dell’abbandono e non se ne separa. Che conserva dentro di sé il freddo della strada e insieme la possibilità di un’immaginazione ancora viva.
E forse dentro quei disegni che si muovono sul cartone c’è anche qualcosa che riguarda tutti noi.
La possibilità di riconoscere persino nel più piccolo e dimenticato frammento di umanità, una vita che continua a chiedere di essere guardata. Di essere ricordata. Di essere addirittura pianta nel momento del suo commiato.
Non siamo merce che si deteriora. Non siamo carne che va in putrefazione. Siamo esseri umani con le loro fragilità e meschinità.
La società neoliberista dominata dal profitto sembra averlo dimenticato. Iodice e Rosaria sembrano volercelo ricordare.
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